休斯敦中华民乐团第六届音乐沙龙作品发布

休斯敦中华民乐团第六届音乐沙龙将于8月13日举办。本届音乐沙龙的内容有：台湾民谣“补破网”，古筝独奏“秦桑曲”，笛子独奏“扬鞭催马运粮忙”，弹拨组合“爱尔兰民谣”，广东音乐“连环扣”，钢琴独奏“彩云追月”。

多样化的当代二胡音乐

各位胡友，中华民乐团将于六月份起，于每周日开始二胡演奏的深化训练。内容包括多首中外经典乐曲的独奏、齐奏训练，欢迎广大胡友踊跃参加。此举一是切实提高大家的演奏水准；二是丰富民乐团音乐会的演奏曲目。具体时间和地点请密切留意通知。

多样化的当代二胡音乐

中国音乐文化经历了几千年的发展，已经形成了独特的艺术风格和传统。自“五•四”新文化运动以来，一方面传统音乐仍在延续，另一方面受西方音乐文化和社会变革的影响，中国传统音乐发生了流变。改革开放后的20多年，传统音乐进入空前活跃和发生深刻变革的时期。

网摘：传统、新作与流行乐

—— 著名指挥家叶聪谈民乐发展之路　

　　著名指挥家叶聪先生，身兼美国印第安纳州南本德市交响乐团和新加坡华乐团艺术总监，具有脚踏"中西"的特殊身份。叶聪先生生于安徽、学于上海、成于美国，在国内外享有盛名。近来，新加坡民乐团在叶先生的领导下开展了一系列改革，本文就是叶先生对民乐革新的有关问题所发表的看法。

　　50年来，民乐团在演奏曲目上曾有过许多尝试，如套用西方模式，将其西方"交响化"或直接把民间音调加以处理。现在看来，这些尝试有些可行，对民乐起到了扬长避短的作用，但有些却淹没了民乐的特点。与西方乐团300多年的历史相比，我们在作品积累上存在欠缺。因此，通过向一流的作曲家委约开发一些新作品，总结经验的方式，真正发挥民乐的优势。具体来说，未来民乐需要立足于以下三个方面：

刘天华十大二胡名曲赏析（十）《烛影摇红》

中西溶合 推陈出新

《烛影摇红》 原是一种词牌，为北宋词人周邦彦所创，原意是描绘帝王将相之家的歌舞场景，具有优雅、辉煌的气派，表现奢华、靡丽的风尚。刘天华用此曲名，是去其糟粕，取其精华，风格和旧词牌迥然不同。在曲式上，他采用了三拍子的华尔兹节奏，这却是外来形式。在这里，刘天华又一次将继承和借鉴相结合，进行溶化，创造出一种二胡的新风格。 

刘天华十大二胡名曲赏析（九）《独弦操》

别出心裁 独辟蹊径

　　弦乐中只用一根弦演奏的乐曲，音乐史上很少见，一般能举出的名曲，也就是巴赫的《Ｇ弦上的咏叹调》了，但那是经过他人改编的，并非作者原意如此。传说中国古代艺人徐衍，在演奏稽琴时，中途断了一弦，他就用一根弦奏完全曲。这虽然表现出了演奏者的高超技巧，但却是不得已而为之，并非乐曲的要求。

刘天华十大二胡名曲赏析（八）《光明行》

憧憬未来 向往光明

　　1931年，刘天华37岁。此时，他的作曲技巧更加成熟，驾驭二胡的功夫也达到炉火纯青的程度，这使他具备了足够的条件，能实现多年来的一个愿望：用二胡来表现重大题材，改变二胡在人们心目中固有的纤细、柔弱形象，给她一个崭新的面貌。于是一首里程碑式的划时代名作《光明行》，就在一代宗师的指间诞生。

明朗的色彩，刚强的气概，是这首乐曲总的基调。

刘天华十大二胡名曲赏析（七）《空山鸟语》

理想境界 奇妙乐园

　　《空山鸟语》是一首技巧性很强的二胡独奏乐曲，是刘天华学习、借鉴西洋音乐创作和表演手法的成功实践。此曲初稿产生于1918年，到1928年才定稿，整整磨了十年之久。弓法、指法、旋律、节拍，力求尽善尽美，终于造就了这件二十世纪经典珍品。

　　与此曲同类题材的民间乐曲有《百鸟朝凤》、《鹧鸪飞》等，都是深受群众喜爱的，但刘天华的《空山鸟语》没有过份追求自然界音响的逼真度，也不是单纯的技巧炫耀，主要还是表达人的感情。

刘天华十大二胡名曲赏析（六）《闲居吟》

闲散空寂 悠然自得

　　1932年，可说是刘天华二胡创作的“大年”，先是《良宵》，不到半年又产生了这首《闲居吟》。这段时间，刘天华的工作、生活均处于顺境，自然地表露出安闲、宽舒的心情。但刘天华不是孤立的一个人，《闲居吟》不仅仅是他本人心情的写照，也反映了一部分知识分子基本心态的一个方面：容易满足现状，自喜自乐，悠闲自得。

　　当时的文化人有几种类型。以鲁迅为代表的是“战斗型”，运用手中的笔，制造出匕首、投枪，迎着风浪，勇敢搏击；与此相对立的是“御用文人”，趋炎附势，甚至助桀为虐；另外还有一类，他们并不置身于社会矛盾的中心，而处在时代漩涡的边缘，在一定条件下拥有自己的一方“乐土”，在这块狭小的天地里，忠实地为自己心爱的事业埋头耕耘。刘天华即属于这一类。

刘天华十大二胡名曲赏析（五）《除夜小唱》

即兴舒怀 偶成精品

　　据资料载，1928年1月22日，正是农历除夕，当晚，刘天华和一些学生及友人在家共度佳节，心情十分愉快。在这样一种容易令人激动的时刻，文人们会有各自的表达方式：诗人吟诵，画家挥毫，而刘天华则操起他最拿手的弓弦，随兴所至，即席演奏了一首二胡小曲，后来经过整理，正式发表在《音乐杂志》上，题名《除夜小唱》，又名《良宵》。

提起《良宵》，二胡爱好者无人不知。此曲篇幅不长，难度不大，结构也不复杂。既可见于音乐会的节目单上，更常闻于街巷庭院之中，近年来已流传到海外，喜爱的人之多，在二胡曲中实属少见，堪称雅俗共赏之典范。

刘天华十大二胡名曲赏析（四）《悲歌》

忧心忡忡 悲情忿忿

　　《悲歌》又名《处世难》，1927年创作。大凡悲歌之类，往往情绪压抑怨愤，音调哀愁低沉。有的呼天抢地痛不欲生，有的欲哭无泪难以名状。但此曲却非一般，它不是个人或家庭遭受什么不幸的“小悲小哀”，而是对国家、民族前途命运充满关切的“大悲大愤”，是刘天华内心情感强烈表露的产物。 颇有点春秋战国时期屈原大夫写“离骚”的心情，又有点南宋抗金名将岳飞仰天长啸的激愤。其气势和震撼力，自然不能和两位古人的作品相比，这或许是五四前后中国知识分子的弱点和刘天华本人经历的局限性所致吧！

刘天华十大二胡名曲赏析（三）《苦闷之讴》

苦中寻乐 苦乐交融 

　　《苦闷之讴》1926年创作，是年刘天华31岁。从刘天华年表上看，这年他在北大，女师及艺专等三所高等学校任教，个人生活上并无特别坎坷、挫折，那么，这“苦”又从何来呢？此曲又名“苦中乐”，倒是道出了曲情，原来“苦闷之讴”并非讴歌苦闷之意，而是一首关于苦闷的歌，确切地说，一首苦乐交融的歌。
　　民间音乐大师阿炳，生活在社会底层，时常有遭受饥寒和凌辱之苦；德国乐圣贝多芬身处逆境，先后有贫穷、失恋、耳聋之痛苦。对这些，刘天华经历不深，他只是感到当时的整个社会大环境、大气候笼罩着阴云，让人窒息， 难以舒展。——这恐怕便是刘天华的苦闷之源吧！

刘天华十大二胡名曲赏析（二）《月夜》

领略月色 感悟人生

　　月亮，在科学家眼里，不过是地球的一颗没有生命的卫星，自身并不会发光。可是在民间传说和文人墨客笔下，却赋予种种神奇的想象，注入了浓重的感情色彩。
最早的神话故事“嫦娥奔月”，把月亮描绘成天上的宫殿。从古至今，有月便有诗：
“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”（张若虚：春江花月夜）“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流”（李白：峨眉山月歌）近代散文家朱自清写过《荷塘月色》，月光如水，风雅恬淡，沁人心脾，令人陶醉。流行歌曲唱道：“月亮代表我的心”——明亮、清彻、真诚。月亮究竟是纯洁美丽的化身，还是孤傲、清高的象征？！

刘天华十大二胡名曲赏析 （一）《病中吟》

       以病喻情 忧国忧民

        此曲是刘天华的处女作，也是他的成名作。1915年产生初稿，1918年完成。“病中吟”三字，顾名思义应是病中的呻吟，但这里的“病”，与其说是生理上、身体上的病，不如说是心理上、思绪上的病更为妥切。此曲一名“安适”，又名“胡适”，似乎是在问：茫茫人生，何处才能有“舒适”?

        “五四”运动前夕，一批具有正义感的知识分子,眼看帝国主义、封建主义给国家、民族造成深重灾难，忧心如焚，渴望变革，但又找不到正确的出路，他们排徊在十字路口，心情十分抑郁。刘天华即为其中有代表性的一员。

刘天华十大二胡名曲赏析 - 序

 为了配合中华民乐团第四届音乐沙龙“纪念刘天华音乐专辑”，让更多的乐友熟悉和掌握这位二胡宗师的经典作品，民乐团博客将分期介绍著名音乐人林光璇所撰写的刘天华的十大二胡名曲赏析一文，以帮助大家全面、正确的理解刘天华作品的艺术内涵和价值，使每一位学习，演奏他作品的人获得真正的艺术熏陶和提高。 

著名民族音乐家刘天华先生是百年来二胡艺术领域的一座丰碑，至今无人能出其右。其创作的十大二胡名曲传唱至今，历经近百年不衰。这里，转载音乐评论家林光璇对这十首二胡名曲的赏析，以飨乐友。

中国民乐团 北美处处闻

中国民族音乐（大陆多称民乐；香港、澳门称中乐；台湾称国乐；东南亚称华乐）在海外绽放异彩，古筝、琵琶、二胡、笛子等中国传统乐器在美加华人社区随处可见，中乐声声飘北美，吸引越来越多华裔青少年的学习兴趣和主流注目。

在华人移民聚居的美加各大城市，以来自海峡两岸移民为主体的国乐团和以港澳移民为主的中乐团，大大小小数以百计，经常性演出的活跃团体也有数十个。一大批有心人在缺乏经费的困难环境下，不遗余力推动中乐，培养民族器乐人才，建立民族乐团，创作中国民族风格的乐曲等，致力走出中国城，进入主流社会，使中国民族管弦乐在北美有长足发展。

「世界周刊」记者访问美加多个中国民乐团，综合了解民乐在北美的现况和发展。总括而言，目前北美民族乐团大至分为三类：第一是专业乐团，如纽约长风中乐团、旧金山汉声乐团、洛杉矶古筝国乐团等；第二类是成人乐团，如纽约中国民族乐团、明州国乐社、温哥华庇诗中乐团、多伦多中乐团等；第三是青少年乐团，如旧金山湾区火凤青年国乐团、波士顿文协青少年乐团、西雅图中国艺术音乐协会、加州青年国乐团、新泽西州佛光山青少年国乐团等，还有一些在原居地已成名的专业演奏家，如知名古筝演奏家王昌元、王君玲；二胡演奏家蒋青、陈洁冰；扬琴演奏家赵扬琴、杨惟；琵琶演奏家吴蛮、吴俊生等，他们移民后开班授徒，为培养当地民乐人才作出贡献。

网摘：学会推销自己

后来居上 郎朗如何超越了成名更早的李云迪？郎朗和李云迪，两个同样生于1982年的青年人，凭着天赋和勤奋成为具有世界影响力的钢琴演奏家，但郎朗却比李云迪更火更红。说到中国钢琴，几乎所有人的第一反应都是：郎朗。
事实上，李云迪成名是在郎朗之前。2000年，18岁的李云迪就一举拿下第十四届肖邦国际钢琴比赛金奖，成为肖邦赛事七十多年历史中最年轻的金奖获得者和第一个获此殊荣的中国人。
而郎朗获得最重要的奖项是在两年之后。2002年，“伯恩斯坦艺术成就大奖”在德国汉堡举行，郎朗是第一位得主，也是该年唯一得主。
当然，他们自幼所获的其他各种奖项举不胜举。
那么，为什么同样是青春逼人，同样技艺超群的两个英俊少年，如今拥有的人气却相去甚远呢？原因在于郎朗的营销做得更好。

京胡 -- 从伴奏艺术向舞台艺术的拓展

    京剧是我国优秀民族文化的国粹，在二百多年的发展过程十，涌现出众多的京剧表演艺术家，受到我国人民和世界各国人民的喜爱。做为京剧伴奏的主要乐器——京胡，在京剧艺术的发展过程中起到了非常重要的作用，涌现出许多著名琴师，他们为发展京剧艺术、唱腔设计、曲牌运用、托腔处理做出了卓越的贡献。

盲目追求音乐考级或比赛的弊端

曾获得法国国际钢琴大赛冠军、培养出36位国际钢琴比赛获胜者的留法归国钢琴大师倪文痛斥，目前钢琴界频繁举行各种比赛，完全是主办方的“刮金”之举，根本不是为艺术、为教育。倪文说，广州大小琴行举办的钢琴比赛参加人数多，报名费颇高，而多数比赛最后为获奖者基本只是颁发成本廉价的证书和奖杯，基本没有奖金，因此“收入相当可观”。

转载：试论二胡琴码的位置和高度

在网上看到这篇蛮有意思的文章，也许其他胡友也会感兴趣。
http://zhidao.baidu.com/question/69246494

试论二胡琴码的位置和高度
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2008-6-30 20:44:00 作者:未知 点击数:1464 评论共:6条 收藏此页 推荐阅读
显然，琴码置于蟒皮的正中央是不合理的。这因为琴码下方有吸音垫，它会造成下方蟒皮面较之上方蟒皮面而言振动不足，为了补偿这种不足形成的振动不平衡，琴码应该上移。
问题是，上移多少才合理？为此，我们先进行力学分析。见附图。
假设运弓时，弓垂直作用于弦上的力为f，由这个力在千斤与琴码之间的琴弦中引起的张力为T，可以得到如下数学表达式（推导过程略）：
T＝f（L/ L0）/,
式中，h为琴码的自身高度，即图中线段BD，H为千斤与琴弦的交点低于蟒皮“延长平面”的距离，即图中线段DE, l为琴码中心到琴托挂弦点的距离，即图中线段DC，L为琴码到千斤的长度（一般为40厘米），即图中线段AB，L0为琴码中心线到千斤的距离，即图中线段AE。
鉴于l较之L0小很多，并且L0与L相差很小，我们略去（L/ L0）这个因子和(h＋H)/L0这一项后，对分析其结果影响不大，而问题可由此变得简单，即，我们可以将上式合理地简化为
T＝f/，
也即
T＝fl/h。
最后的这个式子告诉我们，由运弓的力f引起的AB弦内的张力T与l成正比，与h成反比；也就是说，在同样的运弓力量下，琴码的自身高度越低，琴码的位置越高，弦内张力越大，弦的振动越强烈！
然而，由于琴筒有限，琴码位置还会受限于琴筒，琴码位置过于向上移动显然不合理。那么，琴码究竟位于何处比较合理？
文中，谈到了小提琴弓的擦弦点应该位于靠近琴码且占有效弦长的1/9至1/11处。在这个范围内运弓，可以兼顾到琴的音色和音量。即，在1/9至1/11处运弓，音量较大，音色较美。
小提琴是擦弦乐，二胡也是，因此可以借鉴之。二胡的有效弦长一般为40厘米（即琴码到千斤的距离一般为40厘米），由此，将二胡琴码置于距离琴筒“上平面”的4厘米左右处应该比较理想。
我的二胡琴码就是置于4厘米处的，并且，我将琴码磨去了2毫米高度（上面的式子已经揭示，降低琴码自身高度可以增加弦内张力），而实际效果是音量大音色好！
应该指出的是：
1 琴码到千斤的距离未必都是40厘米，故我所说的4厘米不是不能变动的；
2 小提琴弓的擦弦点位于靠近琴码且占有效弦长的1/9至1/11处，对于有效弦长40厘米的二胡来说，其范围是4.44－3.64厘米，而由于二胡还受限于琴筒小，3.64厘米的合理性似乎应该探讨；
3 一把“未开音”的二胡，一开始就将琴码置于4厘米处，长期振动“开音”后，理论上音量音色会好些；但是，已在其他位置（比如4.5厘米处）开过音的二胡，将琴码移至4厘米处，音色一般不会马上明显变好，也就是说，琴码移至4厘米处以后，要经过一段时间充分振动“重新开音”以后，音量音色才有望变好；
4 琴码一般7－8毫米，降低它时要受限于蟒皮的松紧，至少应该避免因琴码过矮而使受力的琴弦接触到琴筒。
注：由于我在文字上的省略，造成网友有误读的情况，现补充一句：本文中所说的“张力”，不是指调好了D、A音以后的“弦内静态张力”；而是指“运弓力引起的动态张力”。
参考文献
1 杨键. 走进琴弦的世界. 自然杂志，2004，26（3）：p177－183

从伴奏艺术向舞台艺术的拓展

从伴奏艺术向舞台艺术的拓展


京剧是我国优秀民族文化的国粹，在二百多年的发展过程十，涌现出众多的京剧表演艺术家，受到我国人民和世界各国人民的喜爱。做为京剧伴奏的主要乐器——京胡，在京剧艺术的发展过程中起到了非常重要的作用，涌现出许多著名琴师，他们为发展京剧艺术、唱腔设计、曲牌运用、托腔处理做出了卓越的贡献。

　　今天就京胡演奏方面谈一谈我的一点感受和体会。缘于我对京剧艺术的热爱和对京胡艺术的钟情。因为我不是专业京胡演奏员，只能算是业余，或是京胡爱好者。我是从事扳胡专业的，但是我非常关注京胡演奏艺术的发展和走向。

　　在最近一段历史时期里，京胡演奏家们在京剧伴奏艺术不断发展创新的同时，涌现出许多以京胡为主奏乐器的音乐作品，如独奏、协奏、个人演奏会等各种形式的演出，深受人们的喜爱，这在京胡演奏艺术的发展上是一个飞跃。从台侧走到台中，从伴奏到主奏，充分展示了京胡演奏家们的高超技艺和京胡本身的独特魅力。

　　京胡从伴奏艺术向舞台艺术拓展的过程中，我个人认为有几个问题还需要探讨，下面谈一下我的个人之见，不妥当的地方清专家朋友们指正。

　　 一、京胡走向舞台艺术可以从板胡的舞台艺术借鉴一些经验，板胡最早是为评剧、河北郴子、河南梆子、秦腔等剧种的主要伴奏乐器。后来在刘明源先生、张长城先生等演奏家们的努力钻研下，开创了板胡舞台艺术的新纪元，并出现许多人们喜闻乐见，久听不厌，久演不衰的作品。回顾板胡走向舞台艺术的第一步是对乐器进行改进，也就是现在人们常说的“音乐板胡”。而京胡；在走向舞台艺术的发展中，对京胡这件乐器同样需要进行改进，可以考虑与制琴师共同研制设计出“音乐京胡”。京胡做为独奏乐器，不受唱腔调门儿的限制，可否琴杆稍加长一些，大筒高拨子京胡可否应用，京胡可否加琴托以利换把，琴弓、琴弦制作可否再改进，音乐京胡为独奏、协奏拓宽了演奏音域，使京胡的音色、音质避免了传统京胡中的噪音，使之音色、音质更加纯正、柔美，以更好的发挥京胡的演奏魅力。我认为对京胡在保留其形制和音韵特点的前提下进行审慎的改革是完全有必要的，可以说势在必行。

　　 二、京胡应用于舞台艺术，在演奏方面尚需不断创新。在音准、弓指法、旋律的完整性、力度的弹性等诸方面，需要不断的总结、规范和创新。在60午代初期，经人介绍我向杨宝忠先生学习京胡。他有一个大琴柜，拿一把琴让我拉，拉了一会儿，换了一把又让我拉。杨先生听后对我说：“你的功夫还可以，但你的京胡是文工团味儿”五十多年过去了，我拉的京胡依旧是文工团味儿，但有一件事至今使我难忘。杨宝忠先生能拉提琴，而且拉的不错，有一次他让我用京胡演奏—段音阶练习，无限反复。杨先生用提琴即兴演奏旋律，演奏了大约二四分钟，停卜来后对我说这就是二重奏。我讲这段往事，是想说我们从事京胡演奏的
同行朋友，搞民乐的同行朋友们应该向杨宝忠先生学习，要开阔眼界，扩大视野，大胆地吸收姐妹艺术、中外艺术之长，充实自己，提高自己。使我们的京胡演奏艺术更加完美、动听。

　　 三、京胡演奏艺术既然走向舞台，那么我们的目标是要创造与时俱进的辉煌。如何发展繁荣京胡的舞台艺术，我认为主要是创作，希望作曲家们多为京胡写出优秀的作品以丰富京胡的演出曲目，让京胡演奏家和作曲家携起手来，共创京胡舞台艺术的美好明天。

　　 四、京胡加金属托的尝试。在京胡演奏中换把是个难题，难在琴筒轻，把位下去再回来，琴筒易滑离左腿膝部。加上金属托，可以使左手虎口减轻负担，为换把提供方便有利的条件。金属托还能使琴筒的前端离开腿部，琴筒的前端架在金属托上，这样音色的可获得更加纯、明亮的效果。