二胡运弓的金三角铁律

                     张新

    在二胡演奏中，运弓无疑是至关重要的基本动作。甚至可以说，二胡的演奏，几乎是全部建立在这个基础之上的。运弓方法的正确与否，将直接关系到演奏者水平的高低。而在我的教学生涯中，所看到的学生绝大部分都或多或少地带有运弓方法上的错误，以至拉不出理想的声音。其实学习正确的运弓方法是很简单的，甚至我认为一个从未学过二胡的人，只要运用二胡运弓的金三角铁律，通过半个小时的学习，就能在空弦上发出不亚于演奏家水平的声音来。一个学生要学会这种正确的运弓方法并不难，难是难在他们化了数十年时间苦练出来的毛病不能轻易地得到纠正，这就是学生们学了十多年琴仍达不到较高水平的症结所在。

    什么是二胡运弓的金三角铁律呢？

    我在许多著作中都讲过二胡科学演奏方法要遵循的两大法则：即自然法则和最小能量法则。自然法则就是演奏动作要尽可能地与生活中的自然动作相联系，尽量减少为演奏二胡而人为创造出来的动作；最小能量法则就是要用最小的能量，来换取最大的效率。而运弓动作的金三角铁律，正是建立在这两大法则基础上的。下面我分三个层次来讲解二胡运弓的金三角铁律。

    一、运弓时的三个生活动作

    这是二胡运弓金三角铁律的第一个层次。

    在二胡运弓中，首先我们要保证“重量的两个承担”，即：右臂的重量由弓杆来承担，右臂和弓子的重量由弓毛在琴筒上的触弦点来承担。而绝不能是相反，即：弓子的重量由右臂来承担。这就是说，我们的右臂至所以能在演奏时的位置上，完全是由于有弓子的存在。就如同我们将手臂放在桌子上时，是因为有桌子的存在，我们才能把手臂放上去一样。如果没有弓子的存在，我们的右臂应该呈下垂于身体右侧的状态，而根本不可能处于演奏时的位置上，我们是将右臂完全“挂”在弓子之上的。那么，当右臂挂在弓子上之后，又是谁来承担弓子的重量呢？答案是琴筒的触弦部位。可以说，如果没有琴筒触弦部位的存在，弓子就径直掉到地上去了。这个力量，就是二胡演奏中弓毛贴弦的力源。从以上我们可以看出，运弓时的第一个生活动作是将右臂自然松弛，放在桌上的动作，这个“桌子”就是弓子，右臂的重量是通过右手拇指挂在弓子上的。

    通过上述一系列的杠杆作用，弓毛贴弦的力源是有了，但方向仍不对。右臂的重量通过弓子到达琴筒触弦点的力量方向是向下的，而二胡的弦是里外方向的，所以在演奏中必须要用一个小小的力来改变力的方向。这就是我们在拉外弦的时候，要以中指第一关节向外顶弓杆；拉内弦的时候，要以中指和无名指向内勾弓毛的缘由。我们从金三角铁律的图中可以看到，运弓时的第二个生活动作是我们在吃饭时拿筷子的动作。我们在拿筷子的时候，是用拇指、食指和中指控制一根活动的筷子，此外再用虎口和无名指夹住另一根固定的筷子。当我们用拇指、食指和中指控制活动的筷子，将筷子打开的动作，就非常类似于演奏外弦时的感觉；而我们合拢筷子的动作，是非常类似于演奏内弦时的感觉的。

    在运弓时，我们的目的是将弓子从左边送到右边，或从右边拿回到左边。在生活中，如果我们要将一个茶杯从左边送到右边的话，一定是拿起茶杯，径直地送到右边去的；如果要将这个茶杯从右边拿回左边的话，一定是手拿起杯子，然后大臂往回一收，就把茶杯拿回来了。又比如，我们在街上遇见了一个朋友，与他握手时，也是将手径直地伸出去的，握完手，又以大臂往回一收把手收回的，这个动作就是运弓时的第三个生活动作。但在许多学生的运弓动作中，在拉弓时往往是以肘部为先动点向右运动的，或是整个右臂同时向右伸出的；在推弓时，却是以手作为先动点向左推进，待弓子已经推到弓根部位时，右大臂与身体仍保持着一拳之距。这个动作如果放在生活中，将会是十分可笑的，但为什么在演奏中就可以容忍，甚至认为是正确的呢？

    在二胡演奏中，用的最多的是长弓系列（连弓、分弓等）和快弓系列（快弓、颤弓等），这两个不同系列的运弓动作，在金三角铁律的第一个层次中，仅是第三个动作的变化而已。即：长弓系列用“伸手与朋友握手，再收回”的生活动作；快弓系列用“对着炉门扇扇子”的生活动作，其它两个动作都是相同的。

    在演奏中力度的变化，是依靠改变第一个和第三个动作来完成的。在强奏时，我们将身体微微右倾，使身体的部分重量加到右臂之上。这样，通过弓杆的传导，施加到触弦点上的重力必然增加，这是第一个动作的变化。然后我们加快第三个动作的速度，就达到了强奏的目的。反之，在弱奏时，我们将身体微微向左倾斜，这样势必会减轻右臂的重量，然后减慢第三个动作的速度，这就达到了弱奏的目的。由此可以看出，不论是强奏还是弱奏，其运动的原理是完全一样的，是通过调整右臂的重量和运弓的速度来实现的，而并不是利用右手手指的压、挤、顶、扭等动作来达到目的的。

    二、运弓中的两个90度角

    这是二胡运弓金三角铁律的第二个层次。

    二胡运弓的平直，是各种教科书所一直强调的。但什么是运弓的平直，却鲜有明确的定义，致使在二胡的教学中容易产生误解。

    二胡运弓平直的定义是：弓毛与弦始终呈90度角为平；弓毛与琴皮始终呈90度角为直。只有这样，才能最大化地提高运弓能量的转换率。

    弓毛与弦呈90度角，使弓子的运动完全作用于琴弦，它的能量输入方式是最佳的；而且还能最大地提高琴弦的横向振幅，减少不利于发音的纵向振动。由于琴弦自千斤到琴码具有一定的斜度，因此弓子的运行状态也必然是微微的左低右高，弓子纯粹的平实际上是不正确的。

    弓毛与琴皮呈90度角，使琴弦的振动完全垂直于琴皮，它的能量传输方式是最佳的，它能将琴弦的振幅全部传导给琴皮，从而获得最大的共鸣效应。由于乐器制作上的原因，有些二胡往往做不到弓毛与琴皮呈90度角，尤其是在演奏内弦的时候。在这种情况下，我们能做到的只有尽量使弓毛靠近琴杆运行，最大限度地使弓毛与琴皮的角度接近于90度。此外，在二胡的制作上，也建议制作师能考虑这个问题，以做出一定的改进。

    当然，二胡演奏是一个动态的过程，怎样在演奏中使弓子的运行始终保持最好的角度，而且不失自然的原则，是演奏者基本功的体现。

    三、运弓中弓毛与弦的关系：靠

    这是二胡运弓金三角铁律的第三个层次。

    在二胡运弓中，弓毛与琴弦应该怎样来接触呢？答案是：弓毛应该往弦上靠，而不可往弦上挤。靠，是将自身的重量自然地倾向于承受物，犹如我们将身体轻松自然地靠在墙上时的感觉。这时，我们的身体是松弛的，自然地以一定的角度倒在墙上，由墙来承受我们身体的重量，而不是承受我们利用地面的反作用力对墙的人为的推力。如果没有承受物，靠的姿势是不能保持的，而挤的姿势却是可以保持的。同样，在演奏中，弓毛要利用自身的重量（这个重量就是通过右手手指改变了力的方向的、右臂和弓子重量的总和）往弦上靠，使弓毛与弦的接触面形成一种自然的变形。而绝对不能是利用手指的力量将弓毛往弦上挤，使弓毛与弦的接触面形成一种人为的、不自然的变形。

    我们在演奏时，大脑中需要有一个“靠”的意念来控制贴弦，而不完全是利用动作来贴弦的。当弓毛是以“ 靠”的意念贴在弦上的时候，我们可以感受到一种均匀、细腻的摩擦力，它很通畅，却不打滑；很松弛，却不松懈。此时，弦的振动状态最佳，对弦的阻尼最小，因此声音也最好。但如果以手指的力量来“挤”弦，弓毛与弦的接触点就会人为地变形，对弦的摩擦力处于过大的状态，对弦振动的阻尼增大，弦的振动就受阻，使声音发紧，不通畅；且会抑制琴弦泛音列的振动，造成音色发干、发木的不良倾向。由此我们可以看出“靠”的重要性。

    真理总是简单的，当你做一件事突然觉得变容易了的时候，你一定“悟”到了其中的一些奥秘。二胡运弓的金三角铁律实际上是一个很简单的定律，完全是建立在自然这个最高法则的基础上的，因此它一定是正确的。学会它也是相当容易的，而学生们学不会的原因，就在于它与原先多年来形成的不良习惯相冲突。所以，改变观念、克服毛病是学生们第一步要做的工作，这也是最难走的一步。这一步跨出去了，那么学会一个科学的、简单的方法，应该是很容易的事情了，这时你会发现自己的进步出乎于你的想象。这么诱人的前景，你不想试一试吗？

胡琴教习格言说明

通则
１、『食指与小指之音位距离,乘以二分之九(4.5)倍，为琴弦之有效弦长』：儿童用之胡琴，其千斤位置应跟据此数据调整。
２、『拍子在点上』：有人一看到指挥向下划线就起拍，这是错误的。拍子，在指挥动作最下方之一点上，而不在最上方之一点上。
３、『能不换弦就不换弦』、『能不换把就不换把』、『能不放指不放指』：总之动作越少、越小，越好。
４、『位是位、把是把』：位是『位置』，把是『把型』，合称『把/位』，如第二位置Re把，就叫作二La把/位。因此『把/位』兼含有两个概念，位是位(置)、把是把(型)，不可混淆。
５、『食指音位，与空弦为大二度之位置，叫第二位置』、与空弦为小三度之位置，叫ｂ三位置、与空弦为纯四度之位置，叫第四位置、与空弦为纯八度之位置，叫第八位置 、与空弦为大九度之位置，叫高二位置、...。
６、『左手四个指头拉两弦之音域为1-1之把，叫Do把』、音域为2-2之把，叫Re把、音域为5-5之把，叫So把、音域为7-7之把，叫Si把、 ...。
７、『与空弦为大二度之上把，叫第二位置』，而非第一位置：小提琴以C大调为基本调，大二度位置，叫第一位置，小二度位置叫半位置，然则第二位置是大三度，还是小三度位置呢?国乐既以D大调为基本调，则改以大二度为第二位置、小二度位置叫第一位置、大三度为第三位置、小三度为b三位置、大九度为高二位置.....岂不更好，何须东施效颦!

进度
８、『年箫、月品、万世弦』：学胡琴是永无止境的。
９、『千日胡琴、百日箫』：学胡琴比学管乐器慢。
10、『不熟等于不会』：『速度就是技术』，任何一个练习曲，要奏的快，奏的熟都不容易。
11、『空弦长弓，学无不先』：有些传统艺人是不用长慢弓的。南胡则因吸收了小提琴的教习法，必用空弦长慢弓为第一课程，学无不先。弓拉不长、拉不慢的老艺师们，要从这基本的第一课练起。
12、『琴艺好坏在于右手』：有人拼命作活指及换把练习，但『表情才是音乐的生命啊!』『表情就是音量』，『音量的控制，全在于右手』，因此琴艺的好坏，可说全在于右手。
13、『比赛是比音量（控制）与音色』：『没有音量就没有表情』，（只能在两层楼内,跑上跑下），高潮时拉不出饱满的长弓，就输了大半！
14、『无论拉得多好，听不到就没有用』：『初学的人，要先求发出临界音量』(『按弦入木、弹弦欲断』)，以后再练习音量的控制。不出大臂，『只用中弓的人，非可造之才』。
15、『先学相同弓速，再学不同弓速』：遇有不同之拍子，先学长拍用长弓、短拍用半弓、短弓。不要全部用满弓，以致只好长拍用慢弓，短拍用快弓。总之拍子虽不同，弓速应相同因此弓段要相应配合，有长短之别。而不是不论长短拍，多用满弓。
16、『换弦音，要先练换弓』，再练连弓：才能由易而难，循序渐进。
17、『先学转调，再学换把』：才能由易而难，循序渐进。
18、『每一把型，每一位置都要练习』、『每一位置，每一把型都要练习』：利用其间之共同性，以增加转调的能力。
19、『先学低音为按１５之把型，如Ｄ、bＥ、Ｆ、Ｇ调；再学低音为按５２之把型』，如Ｇ、Ａ、bＢ、Ｃ调：利用其间之共同性，以增加转调的
能力。

一般姿势
21、『人背靠着椅背，琴杆垂直地面』：如此则人与琴可保有一夹角。人直琴直则无夹角;人直有夹角则琴杆不直，须用左手食指托住琴。两者都必妨害换把与猱弦动作。
22、『学音乐的人不可打拍子』：『脚上无拍子，心中却要有拍子』。在合奏时遇有休止符，且要不断的数拍子。脚打拍子，会妨害别人，必不受乐队欢迎,切不可养成此坏习惯。


左手姿势
23、『持琴杆的是左手大指』：用食指或虎口持琴杆，接触点就太多，而会影响到移位时之磨擦度，及猱弦时腕关节之灵活度。
24、『掌心与琴杆之接触点越少越好』：太多就会影响到移位时之磨擦度。
25、『左手手臂向上』：而非向外。左手之手臂向外时，腕关节就无法灵活运动了。
26、『左手食指右侧靠近琴弦』：如此左手之手背才能向上。
27、『左手食指与琴弦之角度越小越好』：如此左手手背才能向上。
28、『琴弦斜向通过左手之食指』：而非与食指尖正交。如此左手手臂才能向上。
29、『指尖在下，关节在上』：而非在同一平面，否则食指与琴弦之角度必很大，且琴弦必与食指尖正交。
30、『左手指第一关节要弯曲』：不可压平。但小指却要伸直不要弯曲。
31、『换把点在琴弦上，不在琴杆上』：换把是用指头滑(虎口离开琴杆)，而不是用虎口滑、指头跳。左手的重心要放在按弦的指上,不要透过虎口加压在琴筒上。
29、『上把音距宽，下把音距狭』：理论上高八度之指距，已为低八度之二分之一。
30、『上把指压重，下把指压轻』：因为上把之指头与弦，距琴杆较低，下把之指头与弦，距琴杆较高。同样的压力，琴弦的抗力却不同。

右手姿势

31、『弓杆要比弓毛略高』：以免弓杆敲到琴筒。
32、『用(食指)指尖持弓』─右手食指与弓杆之接触面越少越好：腕要灵活的运动，右手食指之左侧，与弓杆之接触面就不能太大。
33、『(中指)向内压弓毛时，要用指尖』：这是最省力、最灵敏的方式。
34、『推短快弓时，四指放开、拉短快弓时，四指合拢』：总之短快弓要动用腕关节，食指与琴杆之接触面也就不能太多。
35、『弓杆与琴杆之夹角越小越好』：夹角过大，一弓会拉到双弦。
36、『向九点(方向)推弓、向三点(方向)拉弓』：弓杆拉到四点方向，大臂就张不开了。推到八点方向，琴弓就会碰到琴杆。最理想的角度是，运弓在九点到三点的方向，琴筒则向逆时钟方向略旋。
37、『拉弓时掌心向内、推弓时掌心向外』：右手之手心向上时，腕关节就无法灵活运动了。所以右手掌心是向左，而非向上的。拉弓时，腕向右先移(掌心向内)、推弓时腕向左先移(掌心向外)。
38、『长弓用臂、中弓用肘、短弓用腕』：拉弓时，轨迹成呈圆弧状者，通常都是犯了大臂没有张合的毛病，不会用大臂，弓也必拉不满。而用肘甚至臂来拉短弓，则不够轻巧。
39、『琴弓如箭弓、压弦如弯弓』：无论是拉内弦还是拉外弦，弓毛都要对琴弦施以压力，弓毛就会像引箭一样有一凹凸点的，否则音质就不够饱满。
40、『拉外弦，用右手食指推弓杆、拉内弦，用右手中指压弓毛』：否则接触点无力，音质就不够饱满。

弓法
41、『弓速越快,音量越大』：单位时间内,所用的弓段越长,则弓速也就越快,因此也可以说『弓段越长,音量越大』。
42、『长音才是强音,短音难于强奏』：声音本身很短，又要音量很大，当然就较难作到。长音才易强奏,这是自然的原理。
因此由长拍变短拍,或由慢转渐快的旋律,适于处理为渐弱,而不适于处理为渐强;
|２　３　|２　１　　|２３　２１　|２３２１　２３２１　
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由短拍变长拍,或由快转渐慢的旋律,适于处理为渐强,而不适于处理为渐弱。
43、『长拍用长弓,短拍用短弓』也就是『拍子不同，弓段不同,弓速却要相同』：
拍长不同，则所用弓段之长应亦有所不同，弓速才能相同。弓速相同了，音量也才
会相同。
因此弓段之长短,原则上应与拍子之长短成正比。譬如两拍用了一弓,则一拍应用半弓, 半拍只能用四分之一弓....。
全　　　半　半　　全　　　全　　　　全　　　半　半　　全　　　全
｜５　─　５　５　｜５　─　１　─　｜１　─　１　１　｜１　─　５　─　｜
原则上长拍的弓段只可以更长、更快、更强，短拍的弓短只可以更短、更慢、更弱。
绝不可不分长短拍，都用同样的弓段，以致长拍用了慢速弓，短拍反用了快速弓。
否则就犯了强弱倒置─短拍反比长拍强的大忌。这是弓弦乐器的最基本乐学原理。
43、『长短弓不分是傻子』：以为长拍弓速要慢、短拍弓速要快的人，就是这类傻子!
『国乐界的这类傻子可还特多』!考其缘由,应与我们国乐界对南胡练习曲的错误要求有 关──所有的南胡练习教本,都仿西乐,是从用全弓拉四拍的全音符(长慢弓)开始的。 这是正确的。(『只用中弓操奏是传统艺人的通病』,主因就是传统艺师缺乏最基础
的长慢弓训练)。
但接下来的两拍、一拍甚至半拍练习,也被要求用全弓来练习,(有些教本且特称之为『不同弓速的练习』),就与西洋的教学重点不合了。
这时,西洋所重视的是不同『弓段』,而非不同『弓速』的练习。也就是『拍子不同，弓段不同,弓速却要相同』,而非『拍子不同，弓段却相同,弓速反要不同』。
未经正确训练的学员,因长期受了长拍用慢弓,短拍用快弓之害,一遇长拍,虽仍有足
够的弓段可以快奏,也会不由自主的把弓速放慢下来。
44、『只用中弓操奏是传统艺人的通病』:优秀的粤曲艺师是绝非不用长弓的，平剧且多用长弓与一字一弓，只用中弓(甚至咪咪弓)操奏通病的传统艺人，应是学艺未精之故吧!
45、『后联音(前联音亦同)左右弓段交互使用』：若长拍用长弓、短拍用短弓，则必然如此！否则必含混不清。
ㄇ　　　V ㄇ　　　V ㄇ　　　V ㄇ　　　V ㄇ　
１１１　１１１　６３３　６３３　１５５　１５５　６６６　６６６　１１１
－＝＝　－＝＝　－＝＝　－＝＝　－＝＝　－＝＝　－＝＝　－＝＝　－＝＝
46、『抽弓子是拉琴之大忌』：所谓『抽弓子』，就是短拍长拉、弱拍强拉。拉琴的人，能够不抽弓子，可算就无大病了。有抽弓子的毛病的人，无论拉的如何熟练，也好听不到那里去！
『抽弓子』的毛病最容易出现在下面几种情形:
1、 三拍子: 三拍子基本上须用全弓拉三拍,半弓拉一拍半,
否则也要『三拍子之二三拍用一弓』：如此才易表达三拍子第一拍强，二三拍弱之情趣。如下:
┌─┐ ┌─┐ ┌─┐ ┌─┐
│ Ｘ Ｘ Ｘ │ Ｘ Ｘ Ｘ │ Ｘ Ｘ Ｘ │ Ｘ Ｘ Ｘ │
有一拍半之三拍子，一小节拉两个半弓、如下:
┌─┐ ┌─┐ ┌─┐ ┌─┐
│Ｘ　．Ｘ Ｘ│Ｘ　．Ｘ Ｘ│Ｘ　．Ｘ Ｘ│Ｘ　．Ｘ Ｘ│
─ ─ ─ ─
┌──┐　　　┌──┐　┌──┐┌──┐　　　┌┐　　
｜５．６　５６｜１．２　１２｜３２　１６　５６｜１．２１｜１　─　─｜
一二拍为长音之三拍子，一小节拉一个全弓如下：
┌────┐ ┌────┐ ┌────┐ ┌────┐
│Ｘ 　─ 　Ｘ│Ｘ 　─ 　Ｘ│Ｘ 　─ 　Ｘ│Ｘ 　─ 　Ｘ│或
┌─┐ ┌─┐ ┌─┐ ┌─┐ ┌─┐
│Ｘ 　─ 　Ｘ│Ｘ 　─ 　Ｘ│Ｘ 　─ 　Ｘ│Ｘ 　─ 　Ｘ│
若一二拍用一弓，第三拍也用一弓，
│Ｘ 　─ 　Ｘ│Ｘ 　─ 　Ｘ│Ｘ 　─ 　Ｘ│Ｘ 　─ 　Ｘ│
┌──┐ ┌──┐ ┌──┐ ┌──┐
│Ｘ　．Ｘ Ｘ│Ｘ　．Ｘ Ｘ│Ｘ　．Ｘ Ｘ│Ｘ　．Ｘ Ｘ│
─ ─ ─ ─
上面这两种情况，每小节第一、二拍，与第三拍，若都用了全弓，
则第三拍的短弱拍，就患了『抽弓子』的毛病──长强拍反弱，短弱拍反强，犯了强弱倒置的大忌。
47、『一拍一弓没有音乐』：一拍一弓，又叫作方块弓。只是练习曲而已。在很长的乐段中，只用到一种拉法，没有长短弓之分，没有旋律句逗、连弓分弓对比，与跨拍弓处理的音乐，必然平淡无趣，而缺少抑扬顿挫的表情。
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｜１．　２　　１２　１７　６１　７６　５　─　｜
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｜１６　５１　６５　３３｜６５　３６　５３　２２｜
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｜３５６１　５７６３　｜２．６５７　６１３２｜

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｜１　１　　６．１５６｜１．２３２３５　２３５６３２１５　｜６．　１２｜

48、『宽广的歌唱风旋律，要改为两拍拉一长弓』;目前这应已是多数教习者所共知的吧!
只会用方块弓，或一音一弓的人，最少也应学会采用两拍一弓，来拉奏歌唱风的主旋律吧!但仍有些团队不分长短拍,只会一字或一拍一弓的拉奏歌唱风的主旋律喔!
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｜１．２　３　５｜６１　５　６─｜１．３　２３　５３　｜２１　６　５　─｜
49、『连弓、分弓应交错运用』：多字连弓圆滑、一字一弓轻快。兼而采之，才有表情便话与对比。
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｜１２　３２　｜１２　５６　｜１２　３２　｜１　─　｜
｜５６　７６　｜５６　２３　｜５６　７６　｜５　─　｜
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｜６　３　１　６　｜３　６　５　３　｜
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｜１２　　３５　２３　５１　｜６４　３２　１　──　｜
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｜１．２　３５　２３　５６　｜１０　５０　１　０　　｜
50、『长拍之后、大跳与换弦之间，是换弓的时机』：有附点音符就必有1/3拍长的短音符接连出现，附点的长音符之后,就是换弓的时机。其后之短音符,则宜顺连于后音。
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|２．３５１　６２３５　１ ── |
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|５５３　２６　５６１２　３ |
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｜１７６５　３５６１　｜５　１２　１２１６　｜５６４３　２３２１｜２　─｜
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｜５６　５３　｜２　５６　５３　｜２　──　｜
┌─┐　┌──┐　┌─┐　　　　　┌─┐　　　　　　┌┐
｜４　２　４２４５｜６　１　６　　｜５　６　４６３６｜２４　２　｜
51、『短拍，应顺连于前面或后面的长弓』：叫『顺连弓』否则，若用了长弓，就强弱倒置;若用了短弓，则后音又无长弓可用了。
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|５　５　|０５　３２　|５　５　|０５　３５　|６　６　|０１　６５　|３　３|

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|６　０１　|６　０５　|６６１　３５　|６　６１　|２　０３　|２　０１　|
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｜１．６　５３　６．５　３２｜
附点后必随有一短拍，这短拍不顺连前音，就该顺连后音
┌─┐
| 5 .6 3 2 | 1 ── |
──＝　──　
『同音反复之首字或音阶进行多用顺连弓』：以先构成圆滑的旋律,增加对比。
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| 6561 6 5 | 3 33 36 |
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┌──┐
|5 　.6 　1 1 | 5 ── |
──＝　　──
┌──┐ ┌──┐
|0 53 2 2 | 0 51 2 2 |
──＝　　── ──＝　──
52、『短弓起拍者要用相反的弓向』：后拍必为长音之短音，如切分音之头、波弓之尾等，若用了顺向短弓，则后拍之长音就无长弓可用了。所以须用反向的短弓，将弓子运到弓头或弓尾，以便续拉下一长音的长弓。
切分音｜Ｘ　Ｘ　　Ｘ｜Ｘ　Ｘ　　Ｘ｜Ｘ　Ｘ　　Ｘ｜Ｘ　Ｘ　　Ｘ｜
┌──┐　　　　　┌───┐　．
｜１　１　　６　５　．　２３２｜１　１　　６　５　──｜
切分音是以短拍起音的，若不用中弓起音，就该顺连着前音,用前音的弓末拉出!短弱拍若与长强拍各用一弓，就会强弱倒置惨不忍闻!
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波　弓|Ｏ　Ｘ　　Ｘ｜Ｏ　Ｘ　　Ｘ｜Ｏ　Ｘ　　Ｘ｜Ｏ　Ｘ　　Ｘ｜

53、『拉弓便于渐弱、 推弓便于渐强』：离手越近，压力越大，这是杠杆原理。
54、『强拍、强音之起音用拉弓』;『弱拍、弱音起音用推弓』、
『渐强之结音用推弓』;『渐弱之结音用拉弓』。
55、『渐强由中弓起』、『渐弱由头尾端弓起』：除非同一音量有双弓,否则由头尾弓起音之后，第二音如何渐强呢?由中弓起音,才可以先拉1/4弓段、再拉2/4弓段、再拉3/4弓段、再拉满弓，完成渐强的表情。
这四弓的渐强当从中弓起，

→
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───→
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这八弓的渐强则恰好可从端弓起，
→
←
──→
←──
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56、『短拍、弱拍由中弓起拍』：中弓起拍，就是只用短弓，拉完短弱拍后，弓子就能运到了弓头或弓尾，以便用长弓拉长拍、强拍。
57、『后半弓不要因突快而突强』：同一弓之连音，弓段应随拍长而定，弓速则应无变化。后音若非长于前音，弓段有何理由长于前音?弓段弓速掌握不当，后弓后音就会突快突强。此问题多出于未善用大臂之故。
58、『渐趋于激烈的旋律，由连弓改分弓、
┌──┐　┌┐　　　　　．　　　　．　
｜２３２３　５６５６　｜　１　６　｜１　──　｜
＝＝＝＝　＝＝＝＝
┌──┐　┌┐　　
｜０２　３５　６１　２３　｜５　─　３　５｜
渐趋于缓和的旋律，由分弓改连弓』
┌┐　┌───┐　　　　　　
｜６１　６５　６１　６５　｜５　─　─　─　｜
反之『速度渐慢的旋律，由连弓改分弓、
速度渐快的旋律，由分弓改连弓』：
┌┐　┌┐　　┌──┐　┌──┐　
｜２　４　｜２　１　｜２４　２１　｜２４２１　２４２１｜
因为改采分弓后，弓子才能越来越长，越来越快，越来越强。
改采连弓后，弓子也就自然才越来越短，越来越慢，越来越弱。

59、『短快弓用弓尾(推弓起)』：虽说弓头(拉弓)亦须加以练习，但用弓尾(推弓)演奏之短快音，较轻巧，姿势上也较方便。(小提琴之短快弓虽多用拉弓，但以手型而观，胡琴的推弓，才相当于提琴之拉弓)。所以在『演奏短快弓之前，常用一处连弓』，以将短快弓，尽量安排为用弓尾(推弓起)
┌┐　
｜６６６　６６１　｜２　．１　｜６１２３　２３２１　｜６　．１２｜
－＝＝　－＝＝　　　　　－　　＝＝＝＝　＝＝＝＝　　　　　＝＝
｜３３３　３３５　｜６　．５　｜３５６１　６１６５　｜３　．３５｜
－＝＝　－＝＝　　　　　－　　＝＝＝＝　＝＝＝＝　　　　　＝＝
┌┐　　　　　　　　　　　　　　　┌┐
｜３５３５　６２　｜７７７６　５　｜６１６１　６１６５｜
＝＝＝＝　──　　＝＝＝＝　　　　＝＝＝＝　＝＝＝＝　　
59、『短快弓要用腕』：
｜１１１１　２２２２｜３３３３　４４４４｜５５５５　６６６６｜

指法
61、『邻音为外弦，用外空弦、邻音为内弦，用内弦四指』：换一句话来说，也就是『能不换弦，就不换弦』。这样音质音色上的差异较小。
外　内
｜５６５３　２．３　１　６｜
Ｉ　Ｉ
｜３　３２｜１　─　｜
6２、『内弦四指可代替外空弦』：这当然是指用四指按内弦的第五位置音而言。两音虽等高，但『用内弦四指，才可以猱弦』，空弦则否，且『内弦音质也较佳』。
6３、『三三换把制，可适用于下把位及所有调高』：首调换把制，只有上、中把之互换采用小三度滑音换把，最为完美可取。中下把之互换则不为纯四度，就是纯五度大跳，以使食指切到４─１─５三音(Fa把、Do把)。Ｄ调第二位置之Re把、Ｇ调第二位置之La把、Ｃ调第二位置之 Mi把，Ａ调第二位置之So把，Ｆ调第二位置之Si把，就多不见用于中下把了。其实无论任何调高，中下把之互换，也应可采用小三度之滑音换把制，以符合中国音乐的五声音阶风格。如此则La把、Mi把、So把、Si把、Re把等，也就都可见用于中下把了。
ＩＸ
|　３６５　３２　｜３６５　３２　｜３６５　３２　｜３　──　｜
Ｉ　Ｘ　　
｜２　２　｜１６　　５｜５１　６５｜３２３　　５｜
｜５　６　｜１６１　２｜１２　６５｜５６５３　２｜|
Ⅲ　　　ⅡＸ　Ⅲ　　　　　Ｉ　　　Ⅲ　　
｜６　．　５３｜２　．　３｜７　．　２｜　６　─　｜
｜２．４　５６｜４５　２４｜１．４｜２４　２１｜７　５７｜１　─　｜
Ⅱ　ＸＸ　　　　ⅡＩ　　　ⅡＩ
｜５　５３｜２３　１７｜６　１７｜６─｜
6４、『以多个小跳,代替一个大跳』:『大跳间可差入一中间把』,这也就是三三换把制的基本精神。
Ｘ　Ｘ　　　ＩＸ　　
｜０１　６５　｜３６５　３２｜１　１｜
Ｉ　　ＩＩ　　　
｜１─　３５｜６─　─７｜
65、『同音反复要用回转滑音』：传统音乐的同音反复音，或换弦、或换指、滑音、轮指、放指、颤指、打指...,总要加一些变化奏法吧?最少前音先带起,后音就能加上小绰了。带起加小绰就构成了回转滑音。
↓ ↑　　　　
｜５　─　─　７｜６７　２　２３　７６｜
↓↑↓
｜１　─　３　５｜　２　─　７　６　｜　５　─　６　２｜５　─　─　─｜
↑　↓↑　　　
| ２　５　　５　２　１　　─　　｜
66、『小三度同弦同指』：若能将小三度奏出圆滑柔美的效果，就已具中国风格的基础了，小三度同弦同指滑奏，就是最基本的中国风格技术。
ⅢⅢ　ＸⅢ　ⅡⅢ　Ｉ
｜１　３５　６５　２３｜１　─　─　─｜─　３５　６５　２３　｜１─　─　─｜
Ⅱ　Ⅱ　　　ⅡⅡ　　　　　　Ⅱ　Ⅱ　　　ⅡⅡ　　　　　　　　　ⅡⅡ
｜１６　１　６　５３｜２　─　５３　５｜６　５３　２１　６｜６５　６１　─　｜
67、『小三度上行时，高音用绰、小三度下行时，高音用带起』：总之『无论上下行，滑音动作只占高音的拍子』，且都『只以高音之用指来动作』。
68、『小三度上行滑音时，是由虚到实、小三度下行滑音时，是由实到虚』：虚、实是指音高、音量而言。
69、『大跳上行，滑音占前音(低音)之拍子』：也『以前(低)音之用指来动作』又叫作媒介滑音。　　　　↑
｜６１　２　３　　６　｜５　．２　３２　３　｜２１　６　３５　６３２１　６｜
70、『一三指可以互换、二四指可以互换』：尤其是小三度之用指，所谓互换也就是改用同指,用了同指后也就可以用滑奏法了。
Ⅲ　　Ｉ　　　　　　　　　Ⅲ　　Ｉ　
｜２４　２４　｜５４　２４｜６１　６１｜２１　６１｜
71、『把外音之用指，与把内之三度音相同』：这也就是三三换把制。
Ⅱ　Ⅱ　　Ⅲ　　　　　Ｘ　　　　　　　　Ⅲ　Ⅲ　Ⅱ
｜１　─　３　５｜　６　─　─　７　｜　６　．７　６　４｜３　─　─　─｜
72、『往下移位，手腕先沉、 往上移位，手腕先提』：总之左手腕，是在移动方向之前方导引，而非在移动的后方推挤。 ．
73、『可以张指也可以缩指』：Ｄ调外弦第四位置，可用四指张全音拉５；当然也更可用内弦食指,只缩半音拉出３，『能不换把就不换把』这是为多数人所忽略的。
ＩⅢ　ⅡＩ　Ⅱ
｜１２３　１６　５３　５　｜１２３　１６　５３　５　｜
74、『高把位多用三四指、低把位多用一二指』：一二指比较灵活，但三四指距离高音较近，且指头也较小，较适合拉高音。
Ｉ　　Ｘ　　　　　Ｉ　　　　　　　　ＸＩ
｜３３　１５　６５　３　｜３３　６１　５２　３　｜
75、『不会猱弦，不算会拉（胡琴）』：猱弦不能一学就会，不摔跤学不会走路，开始猱弦时尽管不标准不动听，也总比完全不会猱弦强吧？到最后,大家也都八九不离十的!
76、『不会猱弦，不能毕业』：所以初学的人要尽早练习。
77、『猱音时,食指与虎口不触琴杆』：『扶琴杆的是大指』，所以琴杆一定要直。
78、『单把换单把、双把换双把』：也可以说『单位置换单位置、双位置换双位置』。这也就是三三换把制。
79、『模进旋律,用级进换把』：如此指型才较单纯。
ＩＩ　　　　ＩＩ　　　ＩＩ
｜２３５６　３５６７　｜５６７２　６７２３　｜７２３２　７２３２｜５．０｜７．０｜　

Ⅱ　Ｉ　　　　　　　　Ⅲ　Ⅱ　　　　ＩＩ　　　ＩＩ　
｜５６１２　４５２４　５　５　６１５６｜４５６　６０６１　５６１２　６１２　｜
ＩＩ
｜２０２４　１２４５　２４５　５０｜
80、『高位置不论把位』：三三换把制也好、首调换把制也好、级进换把制也好，到了高位置时，用指或移位换把就不必按常规了。因为这时指距已相对变小了很多，一个位置已可以拉出超过一个八度的音域。
81、『自然泛音两端都有』：同一泛音效果，以中点为中心时，相对应的高位置与低位置，应各有一个，低位置之泛音比较好拉，不一定非拉高位置不可。
外Ｉ　Ⅱ内Ｉ　Ⅱ
◇　
Ｉ　Ｉ　Ⅱ　．　　．　◇　◇　◇
｜２　６　７　３　｜３　７　６　３　｜
６　７　２　３

快弓技巧

  张新

快弓是指以每分钟120拍以上的速度，用分弓演奏十六分音符的一种弓法。快弓是一项 高难度的弓法，它需要演奏者两手高度的密切配合，做到音位准确、时值均匀、发音消晰，极富颗粒性。而且在快速的乐段中，常常包含有快速换弦、快速跳把等高难技巧，这就更增加了快弓的难度。因此，快弓技法的掌握情况常作为一杆标尺，来衔量一名演奏者技术程度的高低。

在以往的许多二胡教科书中，一直认为将长弓的动作加快缩小，就是分弓的动作；分弓动作再加快缩小，就是快弓的演奏动作。但随着二胡技法的发展，对这个观点已有了不同的认识，。“长弓的动作加快缩小，就是分弓的动作”，我认为是正确的．但快弓的演奏动作，就不是分弓动作的再加快缩小了。让我们来分析一下长弓和快弓的动作枢纽(就是运动的 “轴”)，就可以清楚地看出它们之间的差别来。

先说长弓，在拉弓时，随着以肘部为先动点向右拉出，右臂逐渐向外伸展，直至弓尖；在推弓时，以大臂内收为先动点向左推进，小臂和手腕随之而回归、直至弓根。由此可以看出，演奏长弓时，上至大臀部位，下至腕、指部位，都是向同一个方向运动的(即：拉弓时都向右伸展；推弓时都向左回归)，它们运动的“铀心”在肩部。

再说快弓，在拉弓时．手指带动弓子向右运动，而肘部要向左摆动；推弓时，手指带动弓子向左运动，肘部却要向右摆动。由此可以看到，演奏快弓，手和肘是同时向对方的相反方向均匀地摆动的，它们运动的“轴心”在小臂的中间。举一个生活中类似的例子：家中生炉子时，点着了火，少不了要用扇子扇风以助燃，这个对着炉门掸扇子的动作恰洽就是二胡演奏快弓时手臂的动作。

从上述我们可以看出，长弓运弓宽阔，所以其动作的“轴”要放在肩部，加快缩小后变成分弓，因为速度并不太快，其动作的“轴”仍可放在肩部。但如果再继续加速变成快弓，那么动作就会显得十分笨拙和僵硬了，而且在速度上也会受到一定的制约，弓子还不能保证平直运行。因此，演奏快弓时必须把动作的“轴”移到小臂的中间．以大臂带动肘部，通过小臂中部的“轴心”作用，使手与肘成为平衡的两端均匀地摆动，从而带动弓子快速地左右运动。这样，快弓的动作才能变得轻松而自然。

如果将我们的右手变作一条鱼的头，肘部变作鱼尾的话，那么把快弓动作形容成“摇头摆尾”是再恰当不过的了。将这个动作再加快缩小，就是颤弓的演奏动作。既然这个动作能达到颤弓的速度，可见满足快弓的速度要求是绰绰有余的。这是长弓与快弓动作的主要区别。

长弓与快弓还有一个较大的区别是运弓的先动点不同。演奏长弓在拉弓时，是以腕部由先动点向右拉出的；在推弓时，是以大臂为先动点向左推进的。而在演奏快鄙人拉推弓习作都是首先由大臂带动肘部摆动，再通过右臂一系列的运动机制来完成。从这个意义上邦说，快弓动作才真正是“大臂带小臂”的动作。手腕在其中只是起到一个力量的调节作用，使快弓的动作不致于僵硬，而没有无动点的作用。 快弓的贴弦度比起长弓和分弓来要大得多，这个贴弦度是需要始终保持的。就是说在运弓时，弓毛也要紧贴琴弦，每一弓都要有“嘎”的一声音头。这样的奏法如果放慢来演奏，声音会很噪，不好听，但加快演奏，其发音就会显得清晰、饱满。如果在换弓时贴弦度不能保持，每个音就会失去音头，奏成枣核形，那么快弓的发音就会含混不清。

运弓的平直仍然是演奏快弓的基本要求。符合规范的快弓演奏，其弓头的调节螺丝呈一横向的直线运动；不符合规范的快弓演奏，其弓头的调节螺丝呈圆圈状、或上下斜向的运动。所以演奏者可根据这一点来判断快弓演奏是否规范。

练习快弓可以分以下几个步骤来进行：

第一步，先练习弓子用较大的贴弦度演奏保持音，可在空弦上练。方法是：将弓子的擦弦点放在中弓部位，右臂微微左旋以加大对弦的压力，突然起弓，奏出音头，弓子拉出十厘米左右骤然停住，但贴弦的压力要始终保持。再突然推弓，仍然要奏出音头、弓子推回原位后骤然停住，贴弦的压力仍需始终保持。如此反复练习，直至熟练掌握为止。

在进行这项练习时要特别注意的是：①弓毛贴弦要紧；②运弓速度要快；③弓毛对弦的压力要自始至终保持而不可松开，弓子骤然停住时亦然；④运副才要感觉有较大的摩擦力．弓毛不可滑过琴弦；⑤发音要头尾一致，奏出刀切般的效果，而不可是枣核状的音。　　　

第二步，右手不持弓，空手练习扇扇子的动作。练习时要有意识地将运动的“轴”放在小臂中间，使肘与手成为平衡的两端均匀地左右摆动。反复练习直至动作正确、自然为止。

第三步．右手持弓做空弦快弓练习。动作要求做到与空手扇扇子的动作一样正确、自然、纯熟，发音要求做到音质饱满、清晰，十六分音符时值准确；然后再练习每八个音或每四个音加一个重音，直至熟练掌握为止。

第四步，练习两手的配合．选择一个简单的音型。如：56 71 21 76。快弓虽然属于右手技巧，但要将它演奏得清晰而富有颗粒性，是离不开左手的密切配合的。因此，两手配合是快弓训练的一项重要内容。

在快弓演奏中，右手是主动因素，节奏的快慢、句首的音头、强弱的变化等等，都由右手来掌握和控制。演奏时必须做到：①十六分音符的时值非常准确、均匀；②每个音的音头要清晰、果断；③强弱变化或快速换弦等都不能影响速度的稳定。左手是被动因素，对它的要求就是要使按指“点”准确地和右手每个音的音头对在一起，不论音符多么复杂，或是换把、跳把多么困难，都不允许动作滞后，而与弓子的音头错开。 演奏者在奏快弓方面容易出现的偏差主要有以下几点：

  1．右臂动作“轴”的位置不正确．通常是“轴”没有象在小臂中间部位一样放在肩部、将快弓动作变成右臂的“伸——缩”运动。

2．弓子不能保持“平——直”运行，表现在演奏快弓时弓头的调节螺丝呈斜线状或围圆状运动。

3．贴弦度偏低，把快弓的每个音都奏成了“枣核状”，这就便快弓的发音含混不清、 缺乏颗粒性。

4．拉推弓发音不均衡，将快弓奏成似“瘸腿”式的效果。快弓拉推弓发音不均衡与长弓和分弓的情况不同，主要原因是小臂和弓子的角度不恰当所造成的。如果演奏快弓时大臂过于内收．用弓部位又过于偏左，这时小臂和弓子就形成了一个锐角，这样拉推弓的贴弦度就会有差异，发音也就不均衡了。解决的方法是：将大臂微微外展、用弓部位保持在中弓略偏左的位置上，使小臂与弓子形成一个直角、这样拉推弓的贴弦度就能保持一致，发音自然就均衡了。

5．两手配合不好，常常是左手动作滞后，尤其在运用快速换把或交替指等左手高难技巧时，更是容易偏慢而与右手对不上“点”，这也是快弓拉不清楚的一个重要原因，为了保证按指的“点”与弓子发音的“点”对齐，左手的动作就需要有一定的提前量。也就是说，当前一个音发出以后、左手就要准备下一个音的按指动作。尤其在决速换把时，手腕和虎口早在换把音发出以前，就已经开始动作了。还有一点、就是在快弓演奏中，左手不能带有滑音，音与音之间都要呈点状，不能呈线状。这样，才能提高快弓的弹性和清晰度。

　　　　　　　　　　　　练快弓三字经

        练之初，性别急，慢动作，快收益，手持琴，指近弦，

        鹰爪指，按弦实，保留指，需知用，右手指，后持弓，

        小幅度，缓慢弓，先换把，后推拉，不换弦，毛紧贴，

        换弦时，臂指腕，主被动，结合用，障碍处，降速度，

        加幅度，大强度，按小节，分音群，强音重，弱音轻，

        速幅度，有区分，右手腕，紧紧松，松松紧，紧松紧，

        松紧松。

临场演奏中的心理因素

张新

    公开演奏中是否具备良好的“临场心理”是决定表演者能否正常发挥技艺的重要因素之一。一个演奏者的最大心愿,莫过于在整个表演过程中能始终保持最佳状态, 奏出最美好的音乐, 发挥最佳水平。因畏惧而产生的过于紧张或因对情绪失控而产生大幅度波动是临场最容易出现的问题。西班牙著名的大提琴演奏家卡萨斯常说：“想到要举行公开的演奏会，我总是像做恶梦。” 钢琴家巴考尔曾谈及她上台时的心情:“上舞台之前,我紧张得要命,就好像要上刑场赴死。我很清楚,如果我胆怯,那肯定会弹得一团糟,但当我在钢琴前一落座,精神便高度集中起来,琴声一响,我更是全神贯注于我的演奏之中。大厅里无论有什么动静,我都充耳不闻,视而不见,心中只有我的音乐。”①俗话说：“台上一分钟,台下十年功。”演奏者要在舞台上胸有成竹地表现音乐，除了平时的苦练之外，演奏过程中良好心理状态也起了很大的作用。

　　笔者在教学时，常常会有很多同学说，本来背得很熟的，但一走到台上，突然什么都想不起来了，连第一个音都找不着，脑子里一片空白。还有的同学说，在琴房里弹得挺熟练的，结果一上台就不会弹了。而且在演奏中不能出错，一弹错马上就想不起后面的音了等等。这说明了在临场演奏中几乎都存在着不同程度的心理紧张。心理学认为：“因各种原因造成的情绪紧张致使原来已形成的熟悉动作、记忆的材料不能重新回忆、再现或再做。”在演奏中，这就是怯场。②怯场的生理机制是因为内心的紧张使大脑皮层出现了优势兴奋中心，从而抑制及阻碍了皮层上以往形成的暂时联系的再次接通，使得记忆的提取产生障碍。在生理上表现出心跳加速、手心出汗，个别的还会有小便感；在心理上表现出大脑出现短时间空白，坐在钢琴边却想不起所弹的曲目等。即使在弹奏的过程中，脑海里想象的不是音符而是“千万不要弹错，赶紧弹完了事”等。严重的心理紧张甚至会导致整个演奏以失败告终。

　　为什么会出现台上台下两种巨大的反差呢？产生怯场心理的原因主要有三个：第一，平时练习不够，没有形成正确熟练的动力定性。在练习中，由于学生主观意识的作用，没有把反复练习和记忆放在首位，努力程度不够，导致在演奏前一直保持神经的高度紧张，产生了严重的怯场心理。演奏的结果可想而知。第二，环境改变，致使认识中断。心理学认为，人可以分为两类：一类是以本人的储存信息为参照体系的场独立型；另一类是以认识对象所处的客观场合为参照体系的场依存型。场独立型习惯以自己为中心，重视内心感受，在练习和演奏中不会受到外界的干扰。场依存型在练习中总会有意无意地记住周围的环境事物，如上课的环境、布局、教师的授课方式及整个学习过程中环境特征的变化等。当演奏环境改变时，首先产生心理和情绪上的不适应。之后又容易把注意力转向周围听众，怀疑他们是否在议论自己的演奏或者在注意自己是否弹错音等。这些想法一旦产生便会分散注意力，造成紧张。第三，练习中消极情绪记忆的干扰。耶尔克斯——多德森定律表明，为了获得理想的竞技状态，较高的激动水平对于比较简单的任务最为适宜，但是当任务相当复杂时，较低的激动水平则更为适宜，至于一般操作，则只要有中等激动水平就可以了。③ 而一些学生总喜欢练习一些与本身水平不相符的高难度乐曲，由于程度被拔高， 技术不过硬， 加之求胜心切想争第一，致使心情过于激动，演奏时心里没底，心理负担加重。一般学生在面对难度较大的乐曲时，由于存在技术负担，容易产生焦虑和烦躁的情绪，这种情绪会随着正常的学习内容一同进入记忆网络里隐藏起来，而焦虑状态下的反复练习又会将有害的紧张情感与音乐记忆联系起来。在演奏中遇到相似的情形或弹到相同的段落，这种紧张情绪常常导致怯场。此外，钢琴演奏是一项全身性的协调运动，身体健康状况无疑会影响演奏技能的发挥和心理的变化，如身体的疾病或过度劳累等都会直接破坏演奏者技巧的正常发挥， 造成不同程度的紧张，使人产生怯场心理。

在教学中，教师应采用各种办法来帮助学生消除由于怯场而带来的紧张情绪，使学生能顺利完成演出和考试。如何缓解紧张呢？主要包括两方面：临场前的准备和前期准备。临场前的准备包括有三点：第一，要分析学生演奏前的怯场心理，教师应用言语去鼓励学生，让学生放下思想包袱，及早进入演奏状态，增强学生信心。第二，让学生在演奏前学会对自己进行积极的心理暗示和自我调节，并用主观意念来排除干扰。不要觉得自己是孤立无助的，认为所有的老师和听众都是来挑刺的，应该想他们是作为听众来欣赏音乐的，而音乐是要靠自己来传递给他们，心理上要对自己将进行的演奏产生自豪感。在台上演奏时要全神贯注，把紧张的兴奋中心转移到音乐体验中去。第三，如果在演奏中出现弹错或突然忘谱的情况，不能恐慌，要迅速调整心态，当什么都没发生或者找一个乐段继续弹下去。前期准备则是一个长时期的过程，主要有几点：第一，让学生在练习中克服技术难关。当学生的技术已达到自动化的水平，肌肉运动已变成了一种自然操作的情形时，演奏者的思想负担减少了，心理才会放松，大脑的意识才会转移到音乐中去。第二，在练习中运用多种背谱方式巩固记忆。教师应指导学生在练习时，有意识地把视觉记忆、听觉记忆、运动记忆、情绪记忆、概念记忆等多种记忆形式结合起来训练，最终形成综合记忆，这样才不容易在演奏中出差错。第三，参加实践演出，积累经验。学生在演出和考试时产生怯场心理的另一个原因就是实战经验太少。学生只有历经过各种大小不一、气氛不同的演出后才可能积累经验并形成较好的应变能力。因此，教师应多组织一些模拟考试或演出，给学生提供亮相的场合，这样才能增强学生的心理素质，使学生在以后的演奏中减少心理负担，顺利完成演奏。

试论二胡的揉弦

 张新

二胡的揉弦从其重要性方面来说，基于以下几点：（1）揉弦的应用使不同的演奏者具有不同的特征，它就象每个人的嗓音具有不同的频率一样，可以不见其人，只闻其声，便知是某人在奏琴；（2）揉弦以多样方法而表现出多种内容和风格的乐曲，因而不同的乐曲就有了不同的揉弦；（3）揉弦对左手来说，是一种很重要的技巧，它能产生巨大的艺术效果，并对演奏音色起决定性的作用。

　　那么，揉弦的具体内容如何呢？有些书称颤指为揉弦。他的理由是用手指按在琴弦上颤动，这样便能得到声音起伏（高低）的效果。持续地用这种方法演奏，可以奏出与人声相仿的声音，认为其声音效果就是轻微颤动。然而对这一颤动的范围并没有作出明确的说明，这样便会与装饰音的颤音而相混。

　　二胡的揉弦应该是这样一种技巧，除空弦以外，手指按在弦的某音上，以这一点作为固定点，如不动，所发出的音，我们称之为基音，然后大臂带动小臂，小臂再带动手腕，手腕又带动指关节作屈伸动作。这样一方面改变了弦的张力，另一方面也改变了弦的长短，它造成了一种忽高忽低的波动音。假设用第一指按在c2音上，那么，揉弦时向下揉不超过＃c2，向下不低于b1，从律学的平均律角度来分析就是上下揉都不低于100音分。在二胡的揉弦上，由于没有指板，因此可以说采用任何一种揉弦（滑揉除外）都必然会改变其弦的张力，然而在小提琴上揉弦是不具备这一点的。因此，我们对小提琴的某些揉弦法可以借鉴，但不一定完全相同，二胡在揉弦上具有更广阔的天地。

　　在中速、歌唱性、抒情优美的乐曲中通常使用的揉弦是在改变长短的同时也改变弦的张力，这样获得的声音既甜美又饱满。具体方法是手的运动方向朝着40°的方法作屈伸动作，腕关节和小臂呈直线，手腕不往外拱起，大臂自然抬起，虎口不紧夹琴杆，自然放松。由于手握琴杆使指与弦的交角不大于45°（即在35°～45°之间），这样发出的声音是平衡的，那么有人会提出为什么这样就平衡呢？因为根据律学得知，一个音到高半音之问的弦距比到低半音之间的弦距要短，所以要产生等分音必然向上揉比向下揉幅度要大些。恰好我们用指尖按弦时手指与琴杆的角度只约等于40。

　　这样在揉弦时手指向上与弦的接触点比向下时要多，这一点也证实了揉弦时的平衡度。为了区别于下列各种揉弦，我们现把它定为基本揉弦。

　　与此相反，有些人认为指尖放在弦的某一位置，并且使手指与弦趋于垂直，然后作上、下滚动。认为这样揉弦是改变弦的长短，从而使声音上下波动。这种揉法必然产生如下情况：由于滚动长度相等，往下滚动时（假设基于c2）音高就是c2+60音分，而往上滚动，则音高变为c2-40音分。由于音分增减不同而发出“呜嗡”不安的颤音。采用基本揉弦法，能使音色圆润、细腻、柔婉，波纹细致均匀。我也试图用了相反的方法，即手指与弦趋于垂直的揉弦，结果达不到预期的目的，所发出的声音飘忽不定。根据揉弦时改变弦的张力和长短的不同，除上述所涉及的基本揉弦外，还有以下几种揉弦法：

　　压揉。这种揉弦法与上述所不同之处是以改变弦的张力为主，改变弦的长短为辅。这种揉弦所发出的声音激促、有力，它常用在情绪较激动之处。它可使乐曲富于内在动力。

压弦。这种揉基本上全部是改变弦的张力，从改变弦的长短角度来看它几乎为Ｏ。此方法是以手腕的屈伸动作为主，从而加强手指对弦的压力，手指与弦的角度大于45°，按弦的基点应低于所要的音，以便在压弦时使音波趋于平衡。这种揉法在民间的乐曲中用途更为广泛。

　　此外，这种揉弦也可用在热情向上，欢欣鼓舞的音乐片断中。

　　与此相对立的一种揉弦——滑弦。它只改变弦的长短，不改变弦的张力。此方法是在基本的揉法上，使虎口更加松驰，大臂自然抬起呈大半圆弧，然后在上臂和手腕的带动下，手指在弦上有规律地上下滑动。滑弦时手指要稍浮一些，与此同时要控制住手指的屈伸动作，手腕几乎不动。这种揉弦在坠胡上是习以为常的，它主要用在河北、河南等地方风格的乐曲中。

　　迟到揉弦。这是从揉弦与不揉弦相结合的角度来论述的，它常用在较慢乐曲的长音上。具体的做法是演奏一个长音时先不揉后揉弦，迟到揉弦的应用，对表达乐曲的哀诉、悲愤之情起了积极作用。

　　先揉弦。它是先揉后不揉，与迟到揉弦相反。在《三门峡畅想曲》引子部分的长音便可用先揉弦，它能体现出余音不绝的情境。

　　快揉。指的是揉弦的动作应加快，力度加强、幅度加大，它能表现出激动、兴奋之情。

　　慢揉。指的是揉弦动作应缓慢、自如，它能表现出平稳、凄切缠绵、冷淡哀怨的情绪，如《二泉映月》的开头（阿炳曲）。 　　

以上所述只是一些基本的揉弦方法，而实际在乐曲中，这些揉弦是灵活多变的，有时可能用到这些揉弦的全部方法，也可能只用其中几种，事物是千变万化的，没有一种是固定不变的东西。因此，我们的揉弦也应为丰富多彩的内容服务。一首乐曲如自始自终只用一种揉弦，必然使乐曲平淡乏味。各种不同的揉弦，也只是相对而言，如果我们能把它们有机地结合起来使用，其艺术价值将会更高。

二胡演奏中的主要技术障碍及解决

张新

     在二胡演奏中，左右手的各种技巧及其组合是以稳定的“动力定型”为基础来完成的。在平日的练习中由于诸多的因素难免会遇到一些困难，出现一些技术障碍。其中因为“急于求成”思想导致的不讲究“慢练”和“分解练习”等科学的练习方法是造成诸多问题的主要原因。现将一些常见的技术障碍归纳分述如下：

                １、音准控制不好

               

    这个问题在《二胡教学随笔》的第三篇中，我已经就许多方面做了较为详细的阐述，这里再做一些补充。由于二胡既无指板又无固定的按音品位，因此按音的准确性历来是演奏者们最重视的。一般人习惯地认为“音不准”多半是由于左手的按音位置以及换把的动作无把握造成的。其实，造成音不准的原因首先是听觉的迟钝和在演奏中缺乏准确的“音高预示感”(即在按音之前“内心听觉”中就有了这个音的准确高度)。一个听觉敏锐的演奏者，当听到在自己的演奏中有不准的音时，就自然会产生不舒服甚至于有受到刺激的感觉，于是便下意识地调整左指的按音位置，直到这个音准了为止，这充分说明了听觉对于控制音准的重要性。为此，在训练音准控制过程中，教师应首先注意学生听音和辨别音高差异的能力，教会他们掌握“音高的预示感”，然后再教给他们准确按音和换把的方法。在练习音准控制的过程中，演奏者一定要自始至终高度地集中听觉注意力，否则将很难掌握好控制音准的规律。其实，演奏中音准的控制过程就是演奏者通过听觉的校正，将准确的按音和换把的位置经过无数次反复练习之后逐渐形成正确“运动链”(《运动力学》语)的过程。一些盲人演奏家虽然双目失明，但在演奏中音准却控制得非常好，除了具有敏锐的内心听觉之外，演奏动作的准确无误是他们解决音准问题的关键；有些弹钢琴的盲人对于键盘的位置和每一个键位都了如指掌，在演奏中他们几乎不碰错琴键，就更说明了在演奏中高度地集中注意力和掌握正确“运动链”的重要性。一些演奏者由于初学时进度太快，还来不及掌握好某些基本的演奏动作就进入了乐曲的练习。于是，在他们演奏时听觉就不能很集中，往往习惯性地用眼睛盯住自己的手指或弓子。这些下意识的视觉动作干扰了他们听觉的控制过程，导致了演奏中的音不准。具体表现在如下几个方面：

                (１)空弦音定不准，内、外弦的音程关系或大、或小于纯五度；

                (２)按音的音程关系不准确。

               

    遇到以上两个问题时，教师要想办法利用有固定音高的乐器(最好是钢琴或电子琴)以“练耳”的方式帮助学生进行反复的音高对比听辨练习。要使他们学会尽力用听觉去辨别、捕捉并牢记每一个不同音的音高，以及在音的衔接过程中的各种音程关系，以此来训练和调整其听觉的能力、培养敏锐的“内心听觉”。

                (３)在演奏中(相对于空弦音)习惯性地按音偏高或偏低。

               

    这主要是长时间在练琴的过程中听觉不够主动，对音准的要求不严格造成的。遇此问题要通过“慢练”的方法，在练琴时经常有意识地对照空弦音的音高或借助自然泛音来逐渐地调整听觉的稳定性与校正按得不准的音。最好的方法还是多练习不同调的七声音阶和各调的琶音，这样更容易发现和校正不准的音。

                (４)半音关系不严格

               

    这个问题初期主要表现有首调唱名的自然半音关系中，一般三、四级和七、八级音的半音音程都容易比较宽，其原因主要是演奏者很少或没有经过七声音阶的训练。遇此问题时，教师要多给学生布置七声音阶的练习，并教会他们控制自然大调中三、四级和七、八音之间的半音音准，使之在听觉上逐渐习惯于接受严格的半音关系的音响，为适应复杂乐曲中频繁出现的半音和变化音做好听觉方面的准备。

               

    总而言之，解决音准问题的关键是认真训练演奏者的“内心听觉”、“音高预示感”和在练习的过程中形成正确的“运动链”，以培养演奏者在控制音准时的责任感和把握性。这需要一定的时间过程，也取决于演奏者对于音准问题的重视程度。听觉越敏锐，技术越熟练，纠正按音不准的过程就越短。当在演奏中一听到不准的音就不舒服并马上去纠正时，音准的问题就接近解决了。

                ２、节奏不稳定

               

    从根本上说，“节奏不稳定”的主要原因是节奏的感觉不敏锐、节奏律动的感觉不稳定和节拍的意识不明确。在演奏中主要表现为以下三点：(１)奏快板(快弓)时赶拍子；(２)长音时值不够，切分音及连弓中附点后面的音符拍子不充分；(３)节奏忽快忽慢。

               

    “奏快板”(快弓)时赶拍子”这个问题在二胡演奏中较为普遍，主要表现在乐曲的快板中和奏连续快弓时越拉越快(比如在《病中吟》快速的中段和《葡萄熟了》的快弓段落中)。其原因除了节奏感觉方面的因素外，换把的动作不到位、快弓方法掌握的不得当和演奏中两手配合不够默契等都会造成这些现象。解决的办法除了耐心地调整快弓和换把的方法之外，还要采取“慢练”的方式将所奏的旋律分段、分句地练习，其中节拍变化多的音符和换弦频繁的旋律尤其要重点练习。待技术方面有把握之后，心理状态就会更加松弛和自信，这有助于稳定演奏中的节奏感觉。

               

    “长音时值不够，切分音及连弓中附点后面的音符拍子不充分”的问题经常造成拍子不稳定和越拉越快、赶拍子等现象(比如在《红梅随想曲》的ｂＢ调快板和《听松》第二部分慢起渐快的快板中)，直接影响演奏的效果。形成的原因主要是内心缺乏明确和稳定的节奏律动感与严格的节拍意识，以至于在演奏中长音的拍子往往不充分、切分音的时值也不够，在连弓中附点后面的音符也总是奏得匆匆忙忙。遇到这些情况时，首先应该仔细分析不同音符的节拍时值，耐心地用“打拍子”、“唱谱子”等方法来调整节奏的律动和节拍变化的感觉。此外，演奏中合理的弓子分配与左指按音时的准确感觉也是保障节奏稳定的重要因素。

               

    “节奏忽快忽慢”的现象主要是由于演奏者内心节奏的感觉不稳定，技术上没有把握造成的。一些学生为了要“拔进度”而一味地拉大曲子，结果由于技术负担过重、力不从心而导致演奏中容易的地方越拉越快，没有把握的地方就不得不慢下来。有的还养成了用脚打拍子的坏习惯，结果越打拍子心越慌，使演奏陷入了手忙脚乱的狼狈境地，节奏反而更加的不稳定。遇此情况首先应该养成良好的、循序渐进的学习方法和习惯，在掌握好各种演奏技巧的前提下注意培养敏锐而稳定的“内心节奏感”。以稳定的心理感觉、自然协调的演奏技巧和鲜明的节奏变化进行演奏。

    3、换把动作不协调

               

    一些演奏者在拉琴时换把的动作往往显得机械僵硬和疲软懈怠，这些不协调的动作所产生的后果是按音位置不稳定、音准无把握以及音乐的表情不到位，形成的原因主要是对换把动作的原理不甚明确。有的演奏者换把时以手和手指的动作为主导，结果导致动作笨拙和僵硬，影响了音乐旋律的自然衔接和按音时音准的稳定；还有的演奏者在换把时以手腕的上下凹凸动作为主，不但动作显得机械疲软，而且音的衔接由于过分的粘滞而不连贯，同时在快板旋律中也明显的影响了动作的速度。正确的换把方法应该是以小臂为动作的主导部位、手和手指协同动作，最终以“运动链”式的过渡完成细致的动作过程，使音乐的旋律得已顺利的衔接。在实际应用的过程中，二胡的换把技巧在演奏中可以分为“技术性”和“表情性”两种。“技术性”的换把适用于较快的音乐旋律，要求动作的过程干净利落、不带或少带滑音。“表情性”的换把类似“绰”和“注”的演奏技巧，分为“首滑指”和“尾滑指”两种，都是用分弓以同一手指在较慢的抒情性旋律中滑动演奏。“首滑指”换把的奏法是将运弓和换把动作同时进行，其效果类似在旋律音的前面加上了装饰滑音；“尾滑指”换把要求在换弓前就完成换把动作，是类似在换把前的音后面加上了装饰滑音的效果。综上所述，在演奏中除了应该解决一般的换把问题之外，演奏者还要认真地学习、研究和掌握“首”、“尾”滑指等其它的换把方式，为更顺畅的演奏和更丰富的音乐表现而努力。

            4、换弦技巧不自如

               

    换弦技巧是在演奏中连接音乐旋律的重要弓法手段，它在乐谱中没有任何标记，演奏者只需按照指法按音即可完成。二胡的换弦技巧在连弓和分弓中均可使用，不过在快板旋律中大都使用分弓来演奏。奏分弓的换弦时依右手的运弓动作大致可以分为“手指主动”、“小臂主动”与“指腕结合”几种，有时在演奏前、后十六分音符的旋律中也结合大臂（即上臂）的动作。由于动作的速度较快，如果在换弦的过程中方式不当就会引起演奏动作的紧张或僵持。有的甚至由于心理的紧张而更用力地做换弦的动作，结果使音的衔接在瞬音中断或令旋律的进行混乱不清。其实，只有在乐曲的旋律要求热烈的情绪时（如《红梅随想曲》bB调快板中的连续双弓换弦乐句）,大臂(上臂)的结合才是换弦技巧中所需要的。除了对力度有特殊需要的音乐旋律之外,一般的换弦动作并不需要多大的力度。有时倒是力量小一些右手可以更放松，换弦的感觉也会更敏锐、更轻巧。此外，除了换弦方式运用的不得当之外，缺乏慢练有时也会成为演奏中技巧运用不自如的原因。一些演奏者在刚刚学会了某种技巧之后就浅尝辄止，不肯再踏踏踏实实地通过慢练来巩固，结果造成演奏中一些技巧衔接过程的脱节，影响了正常的音乐表现。为此，在练习的过程中不但要将换弦技巧“对号入座”，而且要用“慢练”的方法将不同的换弦动作的方式加以巩固。只有重视了每一个技术环节才能做到万无一失，在演奏中获得理想的效果。

            5、拉快弓紧张

               

    这个总是是初学二胡的人普遍存在和经常遇到的，它不但直接影响演奏的质量，而且很容易造成演奏者巨大的心理压力和生理方面的障碍。有些演奏者或音乐院校的学生由于“急于求成”思想的驱动，练琴时往往表现得心理浮燥，出现毛草、不求甚解和缺乏耐心等现象。他们一遇到演出、比赛甚至是考试等场合就容易紧张，经常在演奏中打折扣，有时甚至由于快弓方法的不得当引起了演奏中的杂乱无章，从而破坏了整个的演奏。形成的原因主要是快弓方法不得当、演奏时弓子分配的不自然和由此引起的左指按音感觉受到牵制，其后果导致演奏中两手配合不协调。当出现了上述现象时，应首先检查演奏的方法是否正确和松弛，弓子的分配是否合理自然。虽然在实际演奏中每个人的方法不尽相同，但松弛、自然等符合生理规律的演奏方式应该是大家都认同的。我认为，奏快弓时右手的手指应该自然地握住（而不是捏紧）弓杆，结合小臂靠近手腕的部位共同动作，其状态与用较快的速度敲锣时的感觉相似。运弓力度和弓子的分配（运弓部位和运弓范围）一般应根据乐曲旋律的情绪而定，表现轻快的力度也要小一些；表现热烈奔放的情绪时，握弓和擦弦的力度都要适当加大、运弓的部位要靠近中弓，握弓的感觉也要更加稳定坚实。如遇到有频繁换把的快速旋律时，应先以左手的把握性为依据较慢的速度开始练习，待两手配合默契后再逐渐以正常的速度来演奏。有的人演奏连续的快弓比较顺手，但在遇到旋律音符出现频繁的节拍变化和需要连续换弦演奏时就显得不那么顺畅和有把握，甚至有的由于方法不当而引起心里紧张和演奏中的手忙脚乱。遇此情况应该首先解决换弦方法和节奏感觉等方面的问题，而后再调整快弓的方法。同时，平日多做有针对性的练习，对更好地掌握和运用快弓技巧是非常有益的。