曹天立演奏视频

　　　　　


曹天力的二合音
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曹天力的水晶二胡
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曹天立二胡獨奏: 沸腾的那达慕
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曹天立二胡獨奏: 夢回天山
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当代二胡奇人曹天立

　　　　　　　　　　　　　　　　◎蒋永君 文


　　中国现代“阿炳”——曹天立
　　推出曹天立大师不是偶然，把曹天立与中国二胡巨星阿炳相连不是强牵，因为他们同是执着二胡，同是励炼于民间。曹天立没有进过任何音乐院校，没有任何专业老师，只凭着对二胡的天性和痴迷，从童年到今天，孜孜不倦近五十年，终于将“铁棒磨成绣花针”。
　　曹天立先生１９５０年生于山东济南，七岁爱上音乐，九岁结缘二胡，１９６６年中国音乐学院二胡巨匠王国潼先生到济南主考，十六岁的他以各大考区第一名的成绩被王国潼选中，可惜“文革”未果，后调入济南文艺团体任乐手，１９７０年底走进部队文艺团体，１９８２年转业到地方考入青岛教育学院，毕业后任青岛企业家俱乐部副主任，１９９０年因父辈原因携子到台湾桃园市成为自由职业人。
　　拜读曹天立，你会被他那大师的风范所感动，温雅坦荡爽外秀内，，诚真意善刚柔并济，那撼人心弦的琴声，忽尔刀光剑影，忽尔细如抽丝，忽尔万马奔腾，忽尔神鬼莫测，沉沉浮浮潮起潮落，万种风情凝聚一琴，奇思妙音令人叫绝。
　　我们毫不夸张地称他是现代阿炳。
　　他有点神——神的是演奏技艺如此超越的他竟然纯出自修自学。他常说刘天华、阿炳的二胡老师是谁？他执信天下人皆为我师，他浪迹南北，汇萃名家，自锤天籁，修成今天的演奏境界，大气霸气韵格独具。
　　他有点奇——奇的是从没学过作曲的他却早在三十多年前就被国家出版社刊出他的作品，当我们不无震惊地问他时，他却淡淡地说：“学会唐诗三百首，不会作诗也会溜”。
　　他有点怪——怪的是他独立的意识和另类的创新：激动人心的两推一拉“抛跳弓”、缭人眼花的上下内外“双拔弦”、沁人肺腑的“拇指双合音”，诚惶诚恐的“痉挛颤音”、这些前人所没有的技艺技法都活龙活现的演绎在他的作品中，他常说：“是鲁迅先生教我去吃螃蟹的”。
　　他有点异——异的是顽童时代的他就能夏练三伏，练得倒地大睡，冬拉三九，拉得汗流浃背，今年大年三十夜。家家都在过年，他却一人坐在公园广场看猫逗老鼠，从年夜12点看到凌晨5点，一曲童心未泯，妙趣横生的二胡新作《猫和老鼠》也就由此而发了。
　　今天我们以极大的关注和热情向公众介绍这位大师，并非是秀他的神奇怪异，而是结识一下这位大师四十七年的琴缘琴艺，企盼着他的唱片早日问世，企盼着他今后有更多的开拓创新，企盼着他的演奏后继有人，企盼着他给人间更多的美好回忆。
　　我们祝福这位出自民间的超级大师，祝福这位完全属于民众的演奏家，当代的阿炳——曹天立先生的成功。
　　曹天立的二胡实践与创新
　　一、 中国第一个创新演奏的“抛跳弓”技法。
　　二、 中国第一个创新演奏的“上下内外双拨弦”技法。
　　三、 中国第一个创新演奏的“负一指双合音”技法。
　　四、 中国第一个创新演奏的“痉挛颤音”技法。
　　五、 中国第一个创新演奏的“立姿夹弓快速拨弦”技法。
　　六、 中国第一盘自己作曲自己演奏的二胡专辑。
　　七、 中国第一个创作演奏EA定弦的精典作品。
　　他还设计创造了四岁以上的儿童二胡、在变调二胡、电子二胡、晶体发光二胡等方面为厂家奉献了许多奇思妙想和发明设计。真诚地说：在二胡演奏、二胡作品和二胡改革中曹天立的出现是一个震憾，是一个值得纪念的里程碑。
　　设计出版发行曹天立第一盘专辑的作品有
　　1、《鬼诉》 曹天立 曲
　　2、《猫和老鼠》 曹天立 曲
　　3、《啦啦咱们的好日子》 曹天立 曲
　　4、《巴林佐旗的呼唤》 曹天立 曲
　　5、《黄河啊——亲娘》 曹天立 曲
　　6、《新赛马》 曹天立 编曲
　　7、《迎亲人》 曹天立 编曲
　　8、《渔女传说》 蒋永君 曲

　　　　　

老外學民樂

张新

八十年代時﹐我有位在長影樂團拉小提琴副首席的朋友﹐我出差去看他﹐我發現他的業余時間都花費在兩件事上﹐一是養君子蘭花﹐二是在教日本留學生拉二胡。我很奇怪﹐就問他﹐你是拉提琴的﹐怎麼倒教起胡琴來了﹖他笑著回答我﹐很多日本留學生對中國的胡琴有濃厚的興趣﹐教他們一堂課的收入抵得上他半個月的薪水。後來這位朋友終於在九十年代初去了日本留學並定居東瀛﹐我不曉得他是否還在那裡教授胡琴﹐但萬萬沒有料到我自己十幾年後﹐居然也有了跟我學習胡琴的美國學生。
有一日﹐我的電郵信箱收到一封陌生的來信﹐寄信人是個來自中國的留學生﹐在萊斯大學攻讀鋼琴博士學位。她在來信里詢問我是否在教授二胡﹐並問我是否收美國學生。我不認識這個女孩﹐也不知她是從哪得到我的信息﹐就問她是誰要學胡琴。她告訴我﹐她的一位拉小提琴的同學在為父親找二胡老師。這是我在休斯敦開班授徒以來第一個找上門的美國學生﹐我特別感興趣﹐就非常痛快地答應下來。
一星期後﹐一位白人老先生出現在我面前﹐手裡持支二胡。他告訴我胡琴是他去中國旅遊時購買的﹐因為他覺得價錢太便宜了﹐就買了它帶了回來。從這位老先生嘴裡得知﹐他有四十幾年拉奏小提琴的經歷﹐他的兒子正在萊斯大學讀小提琴專業。是他委託兒子在萊斯大學到處找中國學生打聽哪裡可以學胡琴。對於這樣一位老資格音樂發燒友來說﹐學習掌握另一種樂器就不算太困難了﹐所以他學得很快﹐不久﹐他不再來上課了。我妻子在休斯敦醫療中心白血病研究中心上班。一天她帶回來一本醫療中心的學術期刊﹐封面赫然是那位跟我學習胡琴的老先生。我這才知道他原來是位在醫療領域頗有知名度的專家。

第二位學習二胡的美國人叫托尼﹐他是個青年人﹐特別喜歡中國文化﹐甚至娶了位中國姑娘作太太。托尼彈一手好吉他﹐我看過他帶的樂譜﹐程度不低。所以我曾與他相約﹐把二胡與吉他組合在一起﹐嘗試搬上音樂舞台。他也對此表現出濃厚的興趣。可不知他出了什麼狀況﹐托尼上了幾次課後突然消失了﹐他放在我這裡的樂譜和預交的學費我竟無法還給他。
迦士是位美國白人青年，他是跟我學習二胡的第三位美國人。
和一般美國人相比，他有些與眾不同。首先美國是個汽車大國，幾乎人人以車代步，我的家三口人就是三台汽车。可我很少看见迦士開車，他的代步工具也有四個輪子，但你们不要誤會，那不是汽車，是那種美國中學生特别喜愛的四輪滑板。他是位比較典型的中國迷，當别人僅僅對中國這個國度感到好奇時，他已去過幾次中國了；當大多數美國人僅僅從影院里領略中國功夫时，迦士早已有多年學習太極和功夫的經歷了。
每當到了上課的日子，在我家前面的那條街上就會出現一個飛速滑行的身影，那一定是迦士，身著一身練功服，胡琴盒斜背在身後，英姿勃勃，引人注目。我曾带他到我家後院堆放雜物的小倉庫，指著我們自己很少使用的自行車對他說，這輛車免費送他，以後別用這滑板了。可他還是寧願用他的滑板来我家。
二胡在中國的拉弦樂器裡﹐應算是最難學的樂器了﹐對文化背景相異的美國人就更是如此。迦士在跟我學習二胡之前﹐並沒有學習過任何樂器。他對我說僅在學校吹過一點長號﹐早忘光了。我曾問他是什麼原因促使他下決心要來學習掌握這樣難的一件樂器﹐他對我說中國的一切他都十分感興趣。
迦士是個非常認真的學生，每次上課時間都非常準時，寧可提前到，也從不遲到。要知道他是位不開車的人士。迦士也是個聰明的學生。初學二胡時，他坐姿緊張，操琴也緊張；兩隻胳膊與雙肩僵硬地架著。我對他說，學習音樂切記要放鬆。他立即領悟，對我说，是不是象學太極，邊說邊在我面前比劃著。迦士又是個勤奮的學生，每次佈置給他的家庭作業，他都會認真對待。這從他每次來上課的拉奏中可以看得出來。没有花費時間和精力練習，他是不會有這種進步的。他對我說他住在公寓﹐練琴時曾招來鄰居的抱怨。我便教給他一個解決的辦法﹐用支半截鉛筆代替琴碼﹐聲音立刻小了很多。我告訴他﹐我自己也曾這樣練過好長時間的琴﹐即使是在夜裡﹐琴聲也不會騷擾到別人﹐僅有自己才聽得到。我示範給他看﹐他看了開心得像個孩子。
在2007年央視舉辦的“雅士利”杯首屆民族器樂大賽中﹐增設了海外組選手的比賽項目﹐一位叫中西桐子的日本女孩以一曲《戰馬奔騰》打入決賽﹔再以一曲《豫北敘事曲》拿下決賽銀牌。就是這樣一位跟主持人對話需要通過翻譯的外國選手﹐拉起二胡有模有樣﹔詮釋二胡經典名曲也十分到位。尤其在展示才藝表演時﹐自拉自唱《不得不愛》﹐傾倒全場。決賽時一分鐘技巧展示﹐用二胡模仿銅鑼惟妙惟肖。當主持人問她為何喜歡中國音樂﹐她回答說﹕中國音樂即使沒有歌詞﹐也能表現豐富多采的內容。言簡意賅﹐將胡琴這件樂器的獨有特性和魅力一語道破。
我心裡為這位女孩喝彩﹐也為她背後的老師所付出的心血由衷讚嘆。日本文化與中國文化有太多相似的東西﹐大文化背景屬於近親。而西方人若達到這位日本女孩的理解程度﹐可能會有更大更多的難度。所以我的前兩位美國學生大概知難而退了。
那麼迦士會怎樣呢﹖
我期待著他的努力。

《花好月圆》 各部分谱

各位乐友：春节好！

本周四是民乐队的排练日，请大家尽量提前到场，排练于七点准时开始。各位互相提醒一下，特别是不常上网的乐友。请家骅特别通知老彭去接王医师和周成林老师。
周四的排练内容是民乐合奏《花好月圆》，这是该作品的第二个排练日，也是计划中最后一个排练日，我们必须完成它。下个作品是合奏曲《拉德斯基进行曲》。
上次排练虽然人员不全，但参练乐手认真投入，取得很好效果。我们特别欢迎胡琴发烧友张世徳先生的加入；姚慧贤服从需要改奏阮并能迅速进入状况，特此表扬。
对于上次排练提前到场的全体乐友也提出特别表扬，希望大家向他们学习。周四见。

张

以下文件包括各乐器组的分谱，各位可以下载打印或放全屏观看

HuaHaoYueYuan

民乐合奏：花好月圆、拉德斯基进行曲

作为练习时参考：

Performed by the China National Traditional Orchestra at the Vienna Golden Hall in early 1998.

花好月圆


拉德斯基进行曲

龙吟虎啸 奏响东方乐章

休士顿中华民乐队首场公演一鸣惊人

陈毓玲

　　在２０１０虎年到来之际，成立一周年的休士顿中华民乐队，为各界侨胞奉献了一场高雅绚丽的民族音乐会。这是一台以弦管丝竹东方神韵为主调，专业演奏家与业余爱好者同乐，集精品民乐、民歌、民族舞蹈于一台的饕餮盛宴。
　　２０１０年１月９日星期六，中华民乐队的首场演出在位于休士顿5531 Beechnut的大教堂里热烈举行。与华贵典雅的华生大剧院相比，教堂内的晚会礼堂朴实温馨，无华的大厅内密密麻麻却整齐地排满了椅子，少说也有三、四百张。乐迷们陆续赶来，大厅内外人海如潮，演出前夕大厅内已座无虚席，四周还站满了翘首以待的观众。隆重盛大的演出，虽然没有优质的音响和特别设计的彩色舞台灯光，却仍然带给了广大观众一台真正的美的音乐艺术享受。
　　在两边摆满鲜花花篮的舞台上，随着灯光的转暗，舞台上出现了晚会主持人辛建和郭枫，他们声情并茂地朗诵了优美的开幕词并宣布晚会开始。随着金黄色金丝绒帷幕缓缓开启，舞台上呈现出休士顿多年来少见的大型民乐队阵容：数把琵琶和大提琴排列在舞台右边，十多位胡琴手排坐左边，笛子、唢呐、手风琴，还有响铃、木鱼、锣鼓等打击乐器围坐后排，尤其不同一般的是舞台的中央架着两台扬琴。休士顿著名指挥家萧楫身着黑色燕尾服，站立台前，舞台上响起了喜庆欢快流畅的合奏《喜洋洋》和节奏明快激昂的《京调》。那熟悉的旋律、热闹的气氛与观众的情绪产生着欢乐的共鸣，将人们带回到了节日欢庆的大中国。接着是专业演奏家李奇的二胡独奏《二泉映月》和《战马奔腾》。这是两首风格截然不同的乐曲，《二泉映月》的旋律凄婉流畅如泣如诉；《战马奔腾》的场面却是激奋昂扬铿锵有力，如战马嘶鸣风驰电掣。激情疾速的音符在年轻貌美的演奏家手指下跃动着，显得轻松自如，游刃有余；年轻的演奏家在舞台绒幕背景的衬托下，呈现出一幅唯美的画面。接下来是吴长璐音乐学校表演的古筝齐奏，六位学生演奏了描绘山寨迷人夜色人们欢乐舞蹈的《彝族舞曲》，和曲调气势磅礴音乐形象鲜明的《战台风》，学生们娴熟整齐的演奏和潇洒自如的风格获得了观众一致的赞叹。在这台晚会中，吴长璐音乐学校随后还演奏了琵琶古曲《霸王卸甲》，这是由吴长璐老师领奏四位中国女生和一位美国白人男学生协奏的一首琵琶传统武套乐曲，与著名古曲《十面埋伏》是姊妹篇，描绘的是同一历史题材，都是楚汉相争中的垓下之战。不同的是《十面埋伏》站在刘邦角度，着重表现汉军决战的胜利以及凯旋而归的英雄气慨；而《霸王卸甲》则是站在项羽一边，着重渲染楚霸王交战失利，而至别姬自刎的悲烈场景。乐曲特别侧重内在情意的渲染，从不同侧面揭示与刻划了项羽的精神气质。这是高难技巧的套曲，“升帐”一段采用弱拍上的扫弦造成强烈的切分感，富于棱角，配合左手推拉技法的运用，使主题旋律铿锵顿挫悲壮有力，表现出项羽“力拨山兮气盖世”的英雄壮烈豪迈气概；而“别姬”一段的精巧轮指演奏，音调悲切缠绵，有如哭泣，感人肺腑。吴长璐老师与学生们的演奏，将乐曲表现的淋漓尽致。
　　《大宅门组曲》是晚会的重点作品之一，也是这场晚会上场乐手最多，气势浩大的演奏，全体民乐队员加上八支小提琴的特别声部，由乐队艺术指导张新指挥、国剧社琴师姚欣植京胡领奏、特邀歌唱家郭枫担纲主题歌的演唱，把老北京那浓浓的京腔京韵演绎的轰轰烈烈，犹如波澜壮阔的民族之歌。《良宵》是一首家喻户晓的二胡曲，中华民乐队用三支大提琴和十支二胡，在这新年之际给观众献上了这首优美如歌的除夜小唱。乐曲表现了一种恬静祥和怡然自得的情绪，也将这种情绪传递给了观众。在萧楫手风琴和杨家骅打击乐的伴奏下，八位二胡乐手还齐奏了节奏明快、活泼朴实的《小花鼓》和激情奔放、万马奔腾的二胡名曲《赛马》。
　　吹奏乐是中国古老器乐中的一大家族，竹笛清脆明亮；口笛高亢似哨音，能生动形象地模仿百鸟争鸣和人声；葫芦丝音色轻柔细腻，圆润质朴；埙是一种形状独特的中音吹奏乐器，音色古朴醇厚柔润；巴乌音色柔美，常用来演奏抒情的华彩乐段；排箫是我国最古老的编管乐器，形似凤翼，美观，其图案被作为中国的乐徽。中华民乐队年轻的阎亦修小姐出身科班，能吹奏多种乐器，这次她用这六种吹奏乐器为大家演奏了《中国风情》。民乐队队长杨万青和陆曦用葫芦丝和巴乌演奏了《金孔雀与凤尾竹》，这一夫妻档的二重奏令观众耳目一新，两种乐器优美独特的音色组奏，也让观众感受到了中国传统器乐的多样多姿和绚丽璀璨。
　　中华歌舞队表演的舞蹈《月光下的凤尾竹》，轻柔美丽；杨万青葫芦丝独奏的乐曲，悠扬婉转。竹影在微风中轻轻摇曳，姑娘在月光下翩翩起舞，美在激扬，爱在流淌。歌舞队的姑娘们还表演了舞蹈《心雨》，她们袭一身红色蝉裳，撑半透明绿花伞，在温柔的春风里欣然起舞，那飘逸的舞姿、曼妙的身影、伴着柔美的旋律，使整个舞台荡漾着盈盈的春意，给观众留下了深刻难忘的印象。晚会上，还邀请了虞晓梅和曹英泰表演男女声二重唱《天不下雨天不刮风天上有太阳》，荣获2008 年休斯敦歌唱大赛一等奖的王永昌也为晚会献上了独唱《月琴》，使晚会内容更加绚丽多姿。
　　最后压轴的是中华民乐队演奏的双京胡与乐队《夜深沉》，这是一首京剧传统曲牌，京胡特有的高亢音色表现出中国式的大气磅礴与刚劲豪放。夜已深沉，鼓声渐起，极具穿透力地在空中回荡，使心房震颤。这首民族音乐的精品，充分展示了京胡演奏的高超技巧和击鼓艺术赋予乐曲的光彩。乐曲的高难度对于成立仅仅一年的中华民乐队来说，具有极大的挑战性，然而在指挥家萧楫的指挥下，和两位京胡琴师高水平的领奏下，全体乐手的演奏得到了超水平的发挥，效果出乎意料的好。音乐结束，全场观众掌声雷动，经久不息。
　　这是一场非常成功的演出，休斯敦总领馆的来宾给予整台音乐会以高度的评价，称其是一场文艺的洗礼和艺术的熏陶；全场观众也赞不绝口，惊叹不已。中华民乐队的第一场公演获得了观众和专家一致的肯定，队员们欣喜雀跃，队长喜笑颜开，艺术指导也流露出了由衷的喜悦。送牛年迎虎年的这场民族音乐会，中华民乐队如出山猛虎，表现不俗，出手不凡。成功之余，乐迷们更翘首期盼着他们下一场更高水准的精彩演出。


　　　

一曲英雄的挽歌

——兼谈吴长璐琵琶艺术

　　在休斯敦中华民乐队所举办的新年民族音乐会上，著名琵琶演奏艺术家吴长璐带领她的弟子演奏的一曲《霸王卸甲》引起强烈反响，被观众和专家誉为当晚最出色的节目之一。这首乐曲是首次与休斯敦的乐迷们见面，也是吴长璐为这场音乐会精心赶排的新作品。在这个休斯敦史无前例的展示国乐精英的舞台上，吴老师亲率五位弟子、六支琵琶栩栩如生地再现了公元前202年战鼓雷鸣、旌旗林立的壮烈古战场画面。
　　提到琵琶古曲，多数人会想到《十面埋伏》，而很少人知道《霸王卸甲》。其实这两首古曲都是中华民族音乐百花园中的奇芭，它们互为联系，互为依托，讲述的都是中国历史上楚汉相争那场著名的大战——垓下之战。乐曲采用章回式曲式结构，但立意有很大不同。《十面埋伏》的主角是刘邦，所以乐曲汉声激扬，排山倒海，威武雄壮。而《霸王卸甲》的主角是项羽，所以乐曲楚风苍劲，惊天动地，慷慨激昂。作为著名的传统琵琶大套武曲，它运用了更多的高难演奏技法和撕裂般铿锵的音色。全曲苍凉悲壮、气势磅礴，把楚霸王力拔山兮气盖世、背水一战，顶天立地，无仰无愧的吞天气概描摹的惊心动魄。铮铮弹扫，烈烈疾拨；小小琵琶，竟可以将这段可歌可泣的历史，演绎的如此苍劲雄浑，石破天惊，令人动容。一阙琴声，让我深切地感受了那幅不朽的历史画卷：一代枭雄，铮铮铁汉；霸王卸甲，侠骨柔肠；壮志未酬，浩气长存——
　　《霸王卸甲》的曲作者传说是唐代大诗人王维，唐代有记载的琵琶名曲中有《霸王卸甲》的别称《郁轮袍》，但乐谱已经佚失。现在演奏的《霸王卸甲》的曲谱初见于清代华秋萍1818年编辑的《琵琶谱》。据卫仲乐的传谱，全曲共分十五段：营鼓，升帐，点将，整队，排阵，出阵，接战，垓下酣战，楚歌，别姬，鼓角甲声，出围，追兵，逐骑，众军归里。
　　“营鼓”是全曲的引子。一开始，琵琶在低音区奏出的隆隆战鼓声低沉悲壮，断断续续的号角声是预示着悲剧性的结局。从“升帐”到“出阵”是一个一气呵成的整体，它描写了开战前的剑拔弩张。从“排阵”开始，刀光剑影，杀机弥漫，大战将至。“接战”、“垓下酣战”凸显了战争的气势，刀枪箭戟，激战正酣。紧接着，一曲“楚歌”，令生死厮杀黯然失色；一支“别姬”令盖世英豪英雄气短。琵琶用长轮的手法奏出凄凉悲切、催人泪下的倾诉，和前面铁马金戈的喧嚣战场形成鲜明对比。接着又以急促的歌唱性的音乐和推音滑奏，渲染四面楚歌中的项羽悲愤欲绝，与虞姬做最后的生离死别。烛影摇红，一舞诀别；琵琶声声，在向后人叙说英雄最后的悲壮。在“出围，追兵，逐骑”的乐段中，“垓下酣战”的音乐形象再现，变幻莫测的弹奏技巧和强烈递进的节奏，使气氛重回严峻，楚王突围，汉军追逐。“鼓角甲声”、号声、呐喊声，连同刀剑铠甲碰击的声音都听得见了。琵琶特有的富有强烈节奏感的夹扫和夹弹再现了马队奔腾的场景；乐尾将两条弦线绞起来轮双弦，烘托出一泻千里势不可挡的摧枯拉朽之势。英雄末路，血染征袍；乌江呜咽，战马嘶鸣。这里琵琶不仅用轮指，还用了双弦夹弹，产生一种破碎的声音。其声撕心裂肺，肝肠寸断；由强渐弱，象征了项羽的终结。结尾一段渐慢渐弱的勾轮则喻示战争结束，众军归里。乐曲到此，听者无不感慨万千，唏嘘不已。
　　在我童年的记忆里，楚汉相争的故事是从小人书（连环画）里读到的。儿时的我，并不喜欢项羽。也许是受以成败论英雄的价值观所左右，始终觉得他过于刚愎自用，好勇斗狠；鸿门宴的骄横自大，胸无城府，放虎归山，为他日后的四面楚歌，乌江自刎埋下伏笔。随着年龄的增长，阅历的增加，人生的磨砺，让自己逐渐改变了看法。如果说刘邦是一代君王，那末项羽则是一位英雄。王者与英雄相比，无疑后者更具铁的脊梁，玉的魂魄；危难当头，顶天立地，宁为玉碎，不为瓦全。想那楚霸王，兴兵灭秦，替天行道；逐鹿中原，称霸一方；纵横捭阖，传奇一生。英雄的结局总是与悲剧相连，它们犹如一对孪生兄弟，当他们辉煌，惊天地，泣鬼神；当他们结束，总离不开长叹与无奈。就连楚霸王的对手，十面埋伏的总设计师韩信最终下场也同样令人扼腕痛惜。帐下佳人拭泪痕，门前壮士气如云，苍皇不负君王意，只有虞姬与郑君。古往今来，多少英雄豪杰，与断戟残刃相伴，尘封于厚重的历史之中；曾经的壮怀激烈，永恒的勇敢与悲凉。吴长璐老师的《霸王卸甲》，为今天的我们拉开历史帷幕，重现远古沧桑，一曲英雄挽歌，令人对英雄的时代肃然起敬，生当做人杰，死亦为鬼雄。历史长河永远矗立的是蔑视怯懦和妥协的民族脊梁！
　　我认识吴长璐老师有十余年了，她是我所见过最好琵琶艺术家之一。从上海音乐学院以优异成绩毕业的她留美后，其演奏足迹遍及佛羅里達州、德州、新墨西哥州、俄亥俄州、奧克拉荷馬州及维也纳。她向中外乐迷们介绍了大量琵琶的经典作品，特别是将中国当代三大琵琶协奏曲之一的《祁连狂想》与交响乐团合作，搬上休斯敦舞台，为中国民族音乐精品打入美国主流社会而作出杰出的贡献。作为一位在海内外获奖无数的音乐艺术家，她从未停下艺术探索的脚步，除了教学传艺外，更在演奏领域开拓自己的新视角。《霸王卸甲》就是她献给广大国乐爱好者的最新佳作。
　　在国内因工作的关系，我曾接触过许多专业乐手，我从来都认为在这个群体中存在艺人和匠人之分。作为一个专业乐手，当他的技术达到炉火纯青，他们大多都能完成那些高难度的经典作品，从音乐形式上比较完美地将之展现出来。从这个角度上看，他们之间的差距是不很明显的。但若论及所表现的音乐内容和作品内涵，高低立判，其中的空间和差距之大令你难以想象。艺人和匠人就是这样区分开来的。一位成熟的演奏家，他的人生观、人生阅历，他的综合艺术修养，对作品独到的感悟和处理，都是所必须具备的基本特质。在休斯敦有很多琵琶爱好者，也不乏来自东方的专业琵琶乐手，但我敢负责任地说，与吴老师所取得的艺术成就相比，无人能出其右。我认为吴老师当之无愧一个艺人的称号，从我认识她那一天起，她就一直以对音乐艺术的执着影响着我，鞭策着我，感动着我。休斯敦的国乐迷们很少有机会看到吴老师亲自上台演奏，而在2010新年民族音乐会上，她能倾力奉献她的琴艺共襄盛举，更令我深为感动。作为休斯顿中华民乐队艺术指导，我希望在未来与她有更多的合作，从她身上学到更多的东西。艺海无涯，未有止境；艺术探索，未有穷期。我也衷心祝愿她继续攀登艺术高峰，用高超的演奏艺术回馈社会，奉献社会。


　　　

李奇印象

　　
　　　


　　第一次见到李奇这个名字，是在互联网上。那是一位女士写的李奇演奏二胡观后感的文章，短短小文，李奇这个名字给我留下了清晰的印象。从文章中我得知这位刚来休斯敦不久的二胡专业人士是个年轻女子，但一直无缘见得真人。
　　汶川大地震发生不久，休斯敦资深侨领杨家骅打来电话，说大休斯敦地区所有华侨社团准备联合举办一场大型募捐义演，问我能不能出一个二胡节目。我马上想到了我曾读到的李奇，我对杨家骅说，你们为什么不去找李奇？一个漂亮女孩的舞台形象和一个老头子的舞台造型，你要哪个。杨家骅没有正面回答我，他说，张老师，这次募捐义演全休斯敦地区平时最难请的人都踊跃参加了，都是重量级人士。因为这不比平时的音乐会，这是每个中国人不可推卸的责任和义务。我听后忙不迭地赶紧说，我去我去，我一定去。我会拉首《壮别》来告慰地震灾害的死难者。
　　一年后，杨家骅与几位民乐发烧友，发起成立了休斯敦中华民乐队。在民乐队举办的的首场民族音乐会上，已经在侨界开班授徒的李奇热情加盟，我始得一睹其风采。
　　六年前，在神韵艺术团首次来休斯敦演出的音乐会上，有一个二胡独奏节目，那也是位年轻女孩，着一袭花衣，袅娜娉婷，款款而坐，妩媚丽影，人妙飞燕，红袖轻拂，一招一式，美不胜收。在今天的民族音乐晚会上，我又看到了这番已久违了的画面，这是我旅居休斯敦十五年来所一直企盼着的。从她们的演奏中，久离国内音乐界的我，能学到许多东西。
　　李奇演奏的是享誉世界的经典名作《二泉映月》。
　　在观众聆赏了开场曲民乐合奏《喜洋洋》和《京调》的欢乐火热后，一曲《二泉映月》仿佛是一首长诗，一下子把观众带入深邃悠远——
　　月是诗中的主角，皎洁晶莹，却又散发着寒光。月是美丽的，却又让人凄楚，那是一种寒冷凄婉的美。像秋风扫落叶；像午夜中独身一人俯视万家灯火，漫天的雪花在脚下飘落；像深秋独自走在荒凉的山岗上，满目尽是萧条。乐曲的旋律委婉流畅、跌宕起伏、意境深邃。流露出如泣如诉、如悲似怒的情调，及对光明和理想的憧憬，表现了一个经历生活坎坷和磨难的流浪艺人的情愫和倔强不屈的性格，这是从生命深处所发出的刻骨铭心的呐喊，闻之令人心灵颤抖。　　
　　在我的二胡教学中，我从未教过学生拉过这首曲子。倒不是因为怕学生有技术障碍驾驭不了这首名曲，而是我觉得这首作品的内容对于他们太深奥难懂了。特别是出生于美国的孩子，没有中国文化背景熏陶的学生，我怕他们只能拉出形式，而无法表内在的东西。压抹吟揉，收放有致；抑扬顿挫，一咏三叹；人生感喟，尽在其中。国际乐坛著名音乐大师指挥家小泽征尔，在首次听到这首乐曲后，曾匍匐膜拜，长哭不起。记得多年前，也就是我到美国不久，我征求过美国人对此曲的意见。他们对我说，它很美，可听一半我们会睡着，并对我做个幽默的入睡姿势。从他们的反馈中我强烈地感受到东西方文化的巨大差异。也正是这原因，我希望我的学生在他们未来的人生岁月里，或许再尝试拉奏它，再将自己的人生体悟揉进阿炳的不朽旋律里去。
　　李奇一曲如水似梦的吟咏，把在场的听众深深打动。转尔，异峰突起，银瓶乍裂，又以一曲炽烈如火的《战马奔腾》，将演奏的氛围推向高潮。
　　《战马奔腾》是创作于７０年代的一首二胡独奏曲。曲作者陈耀星对二胡这件传统拉弦乐器的演奏技巧进行了大胆地革新，创造性地运用了一些特殊的演奏技巧，如用琴弓敲击琴弦，摹仿马蹄飞奔声，又用由弱到强、逐渐向上的半音阶模进和双弦拉奏，造成一种风弛电掣的氛围，刻画出战马嘶鸣、冲锋陷阵的激烈场面。大大地丰富了二胡的音乐表现力。可以说，这首乐曲是著名二胡演奏家陈氏父子标志性的作品，同时也牢牢地奠定了他们在民族音乐乐坛上的地位。当代许多胡琴演奏家，都喜欢将这首气势如虹的作品列入自己的演奏曲目中去。它同《新赛马》一样，在用音乐语言刻画万马奔腾的宏大场面上，无任何其它作品能替代。可能是年轻的原因，李奇在表现这首作品时，显得更驾轻就熟，淋漓尽致。
　　看着这位充满朝气，气度不凡的女子的演奏，我脑中突然闪现了一个念头。在我们休斯敦，完全可以组织一个百支胡琴的大型演奏会，在纪念抗战胜利六十五周年的日子里。由两台钢琴伴奏，百胡鸣奏《松花江上》《保卫黄河》。
　　那将是一个多么激奋人心的文化景观。
　　我期待着那一天。


　　　

两根弦的叹息

张新

　　前些天在长城书店，建光介绍一位朋友给我认识，这位曾在纽约生活过的朋友听说我会拉胡琴，遂给我讲了这样一个故事——
　　他在纽约时曾在地铁见过一位来自国内某著名音乐学府的胡琴教授，每天坐在那里拉二胡。在他脚下放着顶帽子，里面是客人丢进去的零钱。他告诉我这位老教授很聪明，开始演奏前自己先放些钱进去，而且绝不放一元的钞票，都是五元或十元票。他这样做的目的想来大家都会明白，客人施舍的钞票就不会有一元钞，他赚钱就会很快。其实他也值这个价码，一位桃李满天下的名校教授尽管是坐在地铁里拉二胡，我相信他不会糊弄洋鬼子，他拉出的音乐保证会是一等一的；只是匆匆的过客可能感觉不到他们所遇到的是位真正的胡琴大师。那位教授对他说，他每天拉够一百五十元就拔营离开，因为这个收入已是他在国内所赚薪水的数倍了。一开始他需要十个小时才能完成，后来就越来越快，拉琴的时间也越来越短，他越来越精明，开始适应这种生活方式和赚钱方式了。
　　这位来自纽约的朋友感慨地对我说：本应该在音乐圣殿鸣响的琴声，却被生存现实挟持到地铁，更可悲的是艺术家对这种现状的知足。
　　我听了这个故事后并未觉得很受震动。用胡琴演奏赚美元的事我自己也有过亲身体验，给我留下的感觉有如打翻了五味瓶。我相信那位音乐教授在卖艺维生之余，一定也有许多不能言说的内心的挣扎。休斯顿没有地铁，所以我尚无在地铁车站演奏胡琴的体会，但石油公司，博物馆，骨董店，商业发布会，募款餐会以及各类走穴我都经历过。每逢这时，我的音乐便低下了高傲的头，屈身于俗不可耐的商业点缀，变成了被待价而沽的赤裸商品。那边厢推杯换盏，谈笑甚欢；这边厢如坐针毡，似被剥光了衣衫，身无寸缕，无地自容。此种情境下，如果你还坚持你演奏的是音乐，那绝对是自欺欺人。
　　在中国，过去相当长的时间里，音乐艺术要服从于特定时期的政治需要。政府把艺术家养起来，成为体制内的一部分，歌颂党赞美集权自然成为艺术家必须遵守的游戏规则。在西方国家，音乐艺术不会和政治挂钩，但一定会和商品市场脱不了干系。音乐人没人养你，要生存，就不得不身陷于商品市场这张网左冲右突哪怕是弄得遍体鳞伤。西方主流音乐市场是个完全成熟运作规范的结构体系，代理人或代理公司充当着重要的、必不可少的作用。音乐人或音乐团体的演出日程，包装宣传，广告销售等一条龙作业，通常是由这些专业人士和机构来实施完成的。我在美国也曾与代理人打过交道，但严格说与其称其为代理人，倒不如称其为“掮客”。因为他们仅仅是委托方与音乐人之间的中介，这种作业没有半点艺术成分，只是把音乐或演奏当成纯商品的经营。芭芭拉就是这样一位代理人。
　　记得刚来美国不久，曾读过这样一个故事：有一对十分好客的夫妇，计划邀请所在社区的邻居们到他家的豪宅来聚餐。这样社区的每一家都收到了一件邮差送来的印制精美的邀请函，除了邀请信以外，还有一份内容详尽的合约，注明收信人须仔细阅读条款内容，并签名寄回方可登门赴宴。各位可能会觉得奇怪，不就一个邻里聚会么，何以弄得跟签卖身契似的。东西方文化背景的巨大差异，使这件在美国人眼里很正常的事，到了东方人那里就变得不可思议。需要你必须签字的合约是什么内容呢？其实说到底就是一件事——客人在主人家发生的任何人身意外，主人皆不负任何法律及经济赔偿责任。这就是美国，你在他家下楼梯时一不小心失足摔断了腿，或者严重到瘫痪；如果主人没有这份有你签名的合约保护，那十分可能会面临诉讼和巨额索赔。
　　芭芭拉传到我电子邮箱里的一份需要我签字寄回的演奏合约上，就有类似内容。由于在这之前我读过这个故事，我也就入乡随俗大笔一挥签了这份“卖身契”。合约里也注明了演奏的场所和日期，两小时的胡琴演奏薪酬三百五十元，当然我只能拿二百五十元，多出来的可能是芭芭拉的报酬。
　　到了那天，我盛装华服，按约定时间赶到演奏地点：休斯顿艺术博物馆。芭芭拉也如约赶到，之前我不认识她，那天是第一次见面。她长的又高又壮，是那种典型的美国职业妇女。她与我简单寒喧后引领我到二楼一个宽敞的展厅，展厅放置许多透明的陈列柜，里面摆放着来自亚洲和非洲古老的艺术品。我特别留意了一下这些展品的售价，大多高得令人咋舌。芭芭拉指着一个事先摆好的椅子，告诉我这就是今晚我演奏胡琴的位置。说完她丢下一个装有支票的信封给我，转身走了。芭芭拉的消失告诉我，她的使命到此为止，下面将是我两小时的演奏。而这演奏的好坏成败，仿佛与她毫不相干了。
　　我坐下来准备我的乐器和音响，为这次演奏事先我做了充足的准备，带来数张伴奏ＣＤ做演奏的音乐背景，特别挑选了不少通俗歌曲、民歌改编的二胡曲，并准备了部分西方经典的古典名曲做风格上的搭配。这些东西加一起，连续演奏两个小时绰绰有余。
　　在我演奏的展厅里，临时摆放了两张餐桌，桌上的酒具器皿相当讲究高档，每张桌都有专门请来的男侍肃立一旁。过了一会儿，我被示意可以开始了，随着琴声，客人们陆续走进展厅，有白人，也有亚洲人，多是夫妇相偕，看上去都是有头有脸腰缠万贯的富人。这是博物馆方面主办的募款餐会，规格很高，不仅宴席不菲，还专门请来东方乐手为其助兴。有的来宾会走到我面前饶有兴趣地看我拉琴，并客气地恭维几句；更多的人对我则视若无睹，好象我和我的音乐毫不存在一般。长着亚洲面孔的公关小姐经验老到地应酬着客人们入座，博物馆主管致辞，男侍们斟酒，于是宴会开始。
　　此时，我开始换了另一种风格的乐曲，莫扎特，肖邦，舒曼轻快柔美的旋律在我手中流淌出来，我有意减弱拉奏，使琴声更贴近周围的气氛。这时，那位长得象中国人的公关小姐走过来，示意我的琴声再弱些，因为音乐声影响到她和客人的交谈。于是我把本来已开得很低的音响关掉，再用几乎只有自己才听得见的音量演奏。我觉得饭桌上的觥筹交错、热烈交谈已完全盖过了我的琴声，传到我耳中的是一种怪异的声音混响，我的灵性、手指的触感开始麻木，演奏者与音乐的互动渐渐消失殆尽，以至于完全不知自己所拉奏的是什么东西。这对我来说是自打演奏胡琴以来从来未有过的恶梦般的体验。
　　当宴会进行到一半的时候，那位公关小姐又走了过来，告诉不能再在这间房间演奏了。她带着我走向与宾客相隔的一间展厅，我僵硬地跟随着她来到这间空荡荡的大厅，坐下来接着拉奏。各位看官，读到此你们是该为不幸的我，还是该为被异化了的胡琴鸣不平呢？
　　然而，命运对我的捉弄并未就此结束，那位小姐不久又出现在我的面前，告知我还须移到更远的一个房间里演奏。此时我的忍耐已达到了极限，内心开始愤怒了，可尽量维持着表面的平静和礼貌。依我过去的脾气，早就一走了之。你们ＴＭＤ根本就不需要什么狗屁音乐，为什么还非要附庸风雅，拿我和我的胡琴做摆设，颐指气使，呼来唤去。可我不能来痛快的，我清楚自己是签了“卖身契”的，两个小时卖给了人家，我不能干违约的事。再难我也要拉够两小时再离开。
　　于是在这间远离宴席的大厅里，我索性放开音量，信马由缰，畅快淋漓地用琴声排泄我在那一晚所积郁的郁闷和不平。
　　他们再也未来制止我。

　　一年后，我又收到芭芭拉的来电，内容照录如下——

　　Dear Mr Zhang,
　　Are you available to play as a solo artist, playing the erhu for a dinner to be held at the Museum of Fine Arts, in the Asian Gallery, Tuesday, September 9, 2008 from 6 – 8pm? Please let me know if you are available and what your fee would be.
Thank you,
Barbara

　　我没等她给我寄来演奏合约，当即回电给了一个她无法接受的报价。
　　从此芭芭拉再也没找过我。

从伴奏艺术向舞台艺术的拓展

从伴奏艺术向舞台艺术的拓展


京剧是我国优秀民族文化的国粹，在二百多年的发展过程十，涌现出众多的京剧表演艺术家，受到我国人民和世界各国人民的喜爱。做为京剧伴奏的主要乐器——京胡，在京剧艺术的发展过程中起到了非常重要的作用，涌现出许多著名琴师，他们为发展京剧艺术、唱腔设计、曲牌运用、托腔处理做出了卓越的贡献。

　　今天就京胡演奏方面谈一谈我的一点感受和体会。缘于我对京剧艺术的热爱和对京胡艺术的钟情。因为我不是专业京胡演奏员，只能算是业余，或是京胡爱好者。我是从事扳胡专业的，但是我非常关注京胡演奏艺术的发展和走向。

　　在最近一段历史时期里，京胡演奏家们在京剧伴奏艺术不断发展创新的同时，涌现出许多以京胡为主奏乐器的音乐作品，如独奏、协奏、个人演奏会等各种形式的演出，深受人们的喜爱，这在京胡演奏艺术的发展上是一个飞跃。从台侧走到台中，从伴奏到主奏，充分展示了京胡演奏家们的高超技艺和京胡本身的独特魅力。

　　京胡从伴奏艺术向舞台艺术拓展的过程中，我个人认为有几个问题还需要探讨，下面谈一下我的个人之见，不妥当的地方清专家朋友们指正。

　　 一、京胡走向舞台艺术可以从板胡的舞台艺术借鉴一些经验，板胡最早是为评剧、河北郴子、河南梆子、秦腔等剧种的主要伴奏乐器。后来在刘明源先生、张长城先生等演奏家们的努力钻研下，开创了板胡舞台艺术的新纪元，并出现许多人们喜闻乐见，久听不厌，久演不衰的作品。回顾板胡走向舞台艺术的第一步是对乐器进行改进，也就是现在人们常说的“音乐板胡”。而京胡；在走向舞台艺术的发展中，对京胡这件乐器同样需要进行改进，可以考虑与制琴师共同研制设计出“音乐京胡”。京胡做为独奏乐器，不受唱腔调门儿的限制，可否琴杆稍加长一些，大筒高拨子京胡可否应用，京胡可否加琴托以利换把，琴弓、琴弦制作可否再改进，音乐京胡为独奏、协奏拓宽了演奏音域，使京胡的音色、音质避免了传统京胡中的噪音，使之音色、音质更加纯正、柔美，以更好的发挥京胡的演奏魅力。我认为对京胡在保留其形制和音韵特点的前提下进行审慎的改革是完全有必要的，可以说势在必行。

　　 二、京胡应用于舞台艺术，在演奏方面尚需不断创新。在音准、弓指法、旋律的完整性、力度的弹性等诸方面，需要不断的总结、规范和创新。在60午代初期，经人介绍我向杨宝忠先生学习京胡。他有一个大琴柜，拿一把琴让我拉，拉了一会儿，换了一把又让我拉。杨先生听后对我说：“你的功夫还可以，但你的京胡是文工团味儿”五十多年过去了，我拉的京胡依旧是文工团味儿，但有一件事至今使我难忘。杨宝忠先生能拉提琴，而且拉的不错，有一次他让我用京胡演奏—段音阶练习，无限反复。杨先生用提琴即兴演奏旋律，演奏了大约二四分钟，停卜来后对我说这就是二重奏。我讲这段往事，是想说我们从事京胡演奏的
同行朋友，搞民乐的同行朋友们应该向杨宝忠先生学习，要开阔眼界，扩大视野，大胆地吸收姐妹艺术、中外艺术之长，充实自己，提高自己。使我们的京胡演奏艺术更加完美、动听。

　　 三、京胡演奏艺术既然走向舞台，那么我们的目标是要创造与时俱进的辉煌。如何发展繁荣京胡的舞台艺术，我认为主要是创作，希望作曲家们多为京胡写出优秀的作品以丰富京胡的演出曲目，让京胡演奏家和作曲家携起手来，共创京胡舞台艺术的美好明天。

　　 四、京胡加金属托的尝试。在京胡演奏中换把是个难题，难在琴筒轻，把位下去再回来，琴筒易滑离左腿膝部。加上金属托，可以使左手虎口减轻负担，为换把提供方便有利的条件。金属托还能使琴筒的前端离开腿部，琴筒的前端架在金属托上，这样音色的可获得更加纯、明亮的效果。

把京胡让京剧音乐和交响乐队融为一体

——访著名京胡演奏家燕守平

在北京京剧院二团的演出中，人们不仅目睹了京剧表演艺术家、程派艺术传人迟小秋的风采，而且还有幸领略了我国著名京胡演奏家燕守平的演奏风格。作为一名传统艺术造诣广博而又富于灵性悟性充满创造激情的京胡演奏家，燕守平是把以“三大件”为代表的京剧音乐和大型现代交响乐队结合起来融为一体的领军人物，早在30年前，家喻户晓的《杜鹃山》，就是由他“圣手”操琴 。
燕守平毕业于北京戏校，他高超非凡的演奏技巧和富于个性的演奏风格，深受海内外广大京剧爱好者的喜爱和业内专家的一致好评。燕守平早年受徐兰沅、沈玉斌等前辈名家的倾囊传授，后又得机遇问艺求学于李慕良、何顺信、汪本真等琴师翘楚。长期熏陶浸染于底蕴丰厚的正宗传统真髓，加上本人天资聪颖勤奋刻苦，从青年时代起，就以手中的一把琴，声名鹊起在菊坛内外。燕守平通晓“京剧场面”武乐、文乐的各种演奏技巧，对京剧、昆曲传统曲牌和现代音乐知识有着广博的积累和深厚的素养。在50多年的艺海生涯中，他在继承传统的基础上丰富发展了京胡演奏的艺术表现力，形成了自己“琴音纯正、弓法娴熟、指音清脆、音色华美”的演奏风格。燕守平的过人之处，在于对京剧各个流派的唱法烂熟于心了如指掌，对京胡伴奏的种种繁难弓法、指法、垫衬烘托技巧有着超一流的功底和独具才情的的美学见解，因此演奏起各种流派、各个行当的音乐唱腔来，无不得心应手所向披靡。
在50年的艺术生涯中燕守平不但为马连良、裘盛戎、张君秋、赵燕侠、谭元寿、马长礼、张学津等大艺术家操琴伴奏，而且能够准确地掌握许多行当，流派的风格特色、演唱规律。如果说燕守平以精通各个流派、行当的演唱风格为一绝的话，那么他在20世纪70年代初，与中央乐团指挥家胡炳旭在现代戏《杜鹃山》唱腔音乐方面的创造性合作也是一绝。首先是他的精湛琴艺折服了胡炳旭和一向蔑视戏曲音乐的交响乐队的音乐家。接着，他轻松地向西洋音乐“靠拢”，再把西洋音乐“影响”到京剧伴奏的风格规律中来，既合作得水乳交融，又以穿帛裂云之势显示出京胡的穿透力，不失其京剧音乐的本色。因此当时许多京剧前辈就说，一出《杜鹃山》使戏曲音乐与西洋音乐合奏出千古绝唱；一出《杜鹃山》开创了古为今用，洋为中用的先河；一出《杜鹃山》使京剧音乐的节奏、音准与和弦提高到了一个崭新的高度，也使西洋音乐服从了京剧音乐的特征，在这方面，燕守平、胡炳旭作出了杰出的贡献。他们不愧是中西音乐界的骄子和巨匠，所以他们用自己的智慧为京剧音乐的发展树立起一座新的里程碑，赢得了五湖四海的知音。
戏曲音乐与交响乐的合作也已经形成了一定的模式，积累下一定的经验，走出了一条切实可行的道路，但是如果没有燕老师与胡炳旭老师的创造性的劳动和开拓性的结合，我们戏曲与西乐的中西合璧也许今天依然还是被某些人当作一种荒唐的玩笑呢。如果燕老师也像某些老前辈那样固守传统，；墨守成规，又没有高人一筹的技艺去说服西乐队，赢得西乐队的心服口服，我们认为戏曲音乐与西乐的结合也是不可能的。所以我们认为燕老师是一位划时代的演奏大师。
关于京胡和交响乐队合作难度最大的是什么？燕守平说，京胡在音准问题上很不好把握，因为定弦不准，所以音不准。京胡纯五度就不出音了，一定要比五度宽一点才行。但是京胡的弦宽一点就与洋乐队合作不了。所以这种情况下，京胡的演奏者就一定要把4（发）和4＃（升发）的手位记牢。在演奏过程中演奏者完成4（发）或4＃（升发）就不能像平时为京剧伴奏那样了。
他对京胡的改革有自己的看法，他说，他觉得艺术是一定要发展的，京胡演奏的改革是必须的，京胡很简单，但那么简单的东西要拉出那么复杂的东西，在乐器上还应该有所改良。比如定弦的问题，这一方面是京胡制作人的问题，一方面也是我们演奏者的问题。
如果攻破了这个课题，和洋乐队合作起来就会很方便了。因为京胡的表现力无论如何没有洋乐队那么有气势。他说：“我总想把京剧乐队改革一下，丰富起来。评剧、梆子、昆曲的乐队都不是像京剧那样单调。乐器的增多表现力就强了，也有了厚度。我在中国戏曲学院教学时也呼吁过，学院领导也知道我的想法，他们说你想实验，可以用我们学院的乐队来实验。也许会有失败，但失败了可以再来。以前京剧根本没有京二胡，但是梅兰芳先生就弄出了个京二胡来，现在不是大家也接受了吗？由此我感觉，京剧的乐队也可以增加其他的乐器。”

（网摘）

盲目追求音乐考级或比赛的弊端

曾获得法国国际钢琴大赛冠军、培养出36位国际钢琴比赛获胜者的留法归国钢琴大师倪文痛斥，目前钢琴界频繁举行各种比赛，完全是主办方的“刮金”之举，根本不是为艺术、为教育。倪文说，广州大小琴行举办的钢琴比赛参加人数多，报名费颇高，而多数比赛最后为获奖者基本只是颁发成本廉价的证书和奖杯，基本没有奖金，因此“收入相当可观”。

　　从1995年至2001年，倪文连续6届被邀请参加过巴黎国际音乐比赛钢琴项目评委。据其介绍，国际钢琴比赛报名费全免，由相应的基金会支持，进入半决赛的选手连吃住的费用都可以报销。进入决赛的选手有机会出唱片、开音乐会。另外，在法国，钢琴比赛对参赛者有一定门槛，评委会会对报名者上交的演奏视频进行初选。“比如说有400人报名，通过录音带录像带筛选出50人进入现场比赛，进入半决赛12个名额，决赛6个。”

　　记者调查发现，目前市面上的钢琴比赛，按照年龄等组别初赛报名费大都在150-300元不等，而进入复赛、半决赛、决赛则需要更高的费用。一位曾组织过钢琴比赛、不愿公开姓名的钢琴老师向羊城晚报记者透露，组织一次少儿钢琴比赛，他最多一次赚了32万元，最少一次是18万元。

　　有业内人士感叹，现在钢琴比赛的“商业化”成分确实太大，“如果比赛针对成人那无可厚非，因为成人有辨别能力。但是孩子还小，很容易被老师的观念左右，赚小孩子的钱实在不应该，这个市场实在应该好好整顿。”该业内人士透露，举行一场钢琴比赛，“除去成本，几十万元的收益肯定是有的，所以现在市场上很多机构才乐此不疲地搞比赛”。

　　前不久，番禺业主论坛上一名网名叫“可乐糖果2”的家长发帖：“女儿的钢琴老师说要给她报名参加一个钢琴比赛，需要300多元的报名费!可是她连3级都还没有考啊!老师通知说要去参加比赛，也不知道是什么比赛。钢琴比赛报名费都是这么高的吗?老师也算是熟人介绍的，他让参加，我们也不好说什么，就觉得挺贵的。”网友“银色人鱼”跟帖：“我们两个星期前也参加了一个比赛，也是300元。孩子才考一级，也是老师让参加的。”

　　广东省音乐家协会主席刘长安在接受羊城晚报记者采访时回应，目前市面上的各种钢琴比赛“不在省音协的工作范围内，处于无人监管的状态，他们要举办比赛也根本不用通过有关部门审批，基本上是各主办单位自主行为。”刘长安说，由于他身份特殊所以并不宜多发评论，“说得不好，打死的可能是一大片。”

　　“比赛繁多与广州钢琴界的拉帮结派不无关系。”倪文大胆揭露，目前广州的钢琴界存在四大派别，他们各自为营，暗中较劲。“圈内有个说法，目前广州的钢琴教育与比赛完全是由‘四大帮’掌控：‘星海帮’、‘华师帮’、‘暨大帮’和‘广州大学帮’。目前来说，星海帮排第一，华师排第二，这两帮加在一起占了整个广州钢琴界90%的比例。”倪文称，现在大多数琴行和老师都在这些帮派内，经常会举行多种比赛，一年少则三五次，多则七八次，然后相互之间输送生源，赚取报名费。

　　对于倪文的说法，一位不愿透露姓名的钢琴教练表示，广州钢琴界确实存在这样几个圈子，但是“还够不上‘帮派’的称呼。”该钢琴教练称，所谓的拉帮结派是“无法避免，人之常情，很多行业里都存在。因为这些圈子内的人多是师生、同门或者同事关系”。

　　市民余女士爆料，她亲戚家一位钢琴过了10级的孩子，当被人问起怎么读琴谱时，孩子却结结巴巴，说不清楚，这让孩子的父母很是恼火。他介绍，考级教师基本上是只教或重点教考级的曲目，如此使强调素质教育的艺术教育变成了应试教育。

　　2008年8月6日，《音乐周报》载文报道，首届全国钢琴考级优秀选手展演中，许多“优秀”学生甚至不会读谱。当时的评委会主任、北京师范大学周铭孙坦言，全国各地考级水准存在很大差距。“有些选手在演奏《猫和老鼠》时，存在明显的错音，可以看出是读谱时出现了问题。”

　　“钢琴考级证如同废纸一张。”著名音乐教育家刘诗昆曾在接受羊城晚报记者采访时如是说。他直斥，目前“高分低能”的琴童屡见不鲜。倪文亦称，目前我国的考级制度容易造成考级的曲目弹得滚瓜烂熟，但不考级的有可能连基本技巧都不懂。一味为考级而练琴，过分强调弹曲目，机械复制式的学习。如果只懂考级曲目，连最基本的钢琴技能都不会，只能算是一个会弹琴的人，考级曲目若日后不练，就会渐渐忘记。

　　另外，钢琴考级的费用也“涨了不少”。据了解，2008年的钢琴考级费用大约在100-200元之间，如今钢琴考级费用提升至120-220，涨幅为20%。来自广东省音协考级办的数据显示，2009年通过广东省音协考级的人数在2.4万人左右。

　　倪文介绍，在法国的考级，是5个评委一起打分，1个主席，4个委员，主席的打分比别人的分量重一倍。而且考场会有500个座位，让观众检验，考完之后现场亮分，教育部派出一个便衣巡查。而在我国，钢琴考级通常只有一个评委，由于有帮派成分，走后门过级现象更是非常普遍。

　　广东省音乐家协会考级办张宁主任回应说，目前钢琴考级确实是一个考场一至两个评委。她感叹，出现这种情况，主要原因在于人手不够，经费有限。张主任表示，省音协为了保证考试的公平公开，正努力做好各方面工作。“最近几年，我们陆续在考场现场录像。”由于考级的问题所在，教育部门把小考、中考中的钢琴考级加分的相关政策取消了。

　　始于上世纪90年代初的钢琴考级活动已进行了二十年，由此带来的钢琴热至今不见降温，考级也由最初的一家变为数家主办。日前，记者就钢琴教育对市民进行随机采访时发现，考级机构日渐增多，让很多家长在选择哪家机构参加考级犯了难。

　　陈女士告诉记者，前段时间想要让学了两年钢琴的女儿参加考级。当她上网查询后发现，目前市面上的考级机构非常之多，收费也不尽一致，看得她眼花缭乱。陈女士很是纳闷：这些考级机构是否都具有权威性?收取考级费用方面，相关部门有没有明确的规定?

　　广东省音乐家协会考级办张宁主任告诉记者，由于我国没有明文规定由哪一家具体组织、协调，导致管理音乐考级的部门比较混乱，其中既有音乐部门又有教育部门。因此，每一考级部门都说是权威性的，而且各机构在收取费用方面并没有统一的标准，少则几十元，多则数百元，让很多家长“丈二和尚摸不着头脑”。

　　张主任对于目前钢琴考级机构林立，市场混乱的现象很是无奈，“现在广东的考级机构相当多，我所知道广东省文化厅批准的就有广东省群众艺术馆、星海音乐学院和广东省音乐家协会等。与此同时，中央音乐学院、上海音乐学院等外地考级机构也都在广州设有考点。前几年，广东省就有十几家机构，现在的具体统计数据还不知道，但是肯定超过几年前的数字。”张主任认为导致市场混乱的原因在于，“上头的管理部门交叉，很多部门都来管，这事自然就不好办”。

　　有业内人士分析，有些机构投身考级，就是看中了其带来的巨大利益。随着考级单位的频频增加，便会出现相互排斥，相互竞争，致使一些机构担心如果对考生太严格，就会失去生源，于是考级要求逐年放宽，跳级现象自然会愈演愈烈。倪文呼吁：“各立山头的钢琴考级只能导致管理上的更加混乱，为争取生源而降低标准的考试更是失去了考级的积极意义。”

　　曾在省内担任钢琴考级评委、现在却决不允许自己的学生参加考级的倪文痛斥，广州现在有近万名钢琴老师，其中很多人都是走穴的，上午在一个琴行，下午又到了另一个琴行。这其中多数老师都凭借考级来检验其成果的标杆，“有时也是为了赚取考级的报名费。”据倪文透露，琴行经常“拉”学生考级是因为它们可以从每一个学生的考级费中抽取20%的佣金，而这20%中有5%是给签单员(推荐老师)的，所以很多老师才会推荐学生考级，而各个琴行则是相互拉拢老师。

　　“我要说的是，不仅钢琴考级证如同废纸一张，更令人厌恶的是，很多人把儿童钢琴教育当成了一块唐僧肉。”倪文说。

　　为什么国民对郎朗、李云迪推崇备至?是因为中国的钢琴人才太缺乏。”倪文说，在法国，像这样的人才至少上百，中国却寥寥无几。其实从真正意义上讲，李云迪、郎朗都是国外教育的产品，都是在国外受教育、然后在比赛中名声鹊起。“为什么总是我们单方面把学生送到国外去培养，却很少有外国学生到中国进行深造?原因值得深思。”

　　倪文认为，中国钢琴界有个致命的缺点———没有建立起自己的钢琴演奏学派。“法国、意大利、荷兰、比利时、美国、加拿大，甚至韩国、日本等都有钢琴演奏学派，而我们没有学派，却有帮派。没有钢琴演奏学派就等于没有核武器，任意被人打。没有自己的学派就很难和国外进行对等交流，永远都是单向传播。所以，我们要考虑的是建立中国人自己的钢琴演奏学派，将中国的作品推向国际。”

　　据介绍，西方一些国家的音乐教育考级制度十分周密。比如加拿大的钢琴考级制度就是由多伦多皇家音乐学院制定的，全国统一用此教材。每一级的曲目有很多选择，每隔五六年更换一套曲目。从钢琴5级开始必须考乐理，从初级乐理到和声、音乐史、作品分析，乐理考试通不过就拿不到相应等级的钢琴考级证书。

　　极力推崇法国钢琴教学经验的倪文呼吁，真正有意义的钢琴教育需要一种与国际接轨的评估方式———一小时个人钢琴独奏会。“目前国内的一些比赛、考级的弊端主要是因为时间太短，难以检测学生的真实水平，而个人独奏会则是一个很好的方式，也更能得到国际认可。同时，一小时独奏会也是国外高校考查留学生的重要依据之一。”至今已为学生举办过50场个人钢琴独奏会的倪文表示，他所采用的完全是法国模式，“达到某种程度，我就让我的学生举办不同时长的独奏会，这种教学与国际接轨。能弹个人钢琴独奏会的孩子，可以有效避免为考级只练习几首曲子的情况。”

　　倪文介绍，中国的考级制度并不被国际钢琴界所认可，国外高校更看重的是学生是否能弹奏较长时间的独奏会。通过向国外的高校投递个人专场独奏会录像带，近年来，我已经成功将7个学生送去美国留学，专修钢琴。

二胡的几种特殊奏法简介

【双弦奏法】

二胡是一件单声部的乐器，因此，双弦奏法不属于常规的弓法技巧，但有不少作曲家和演奏家为了丰富二胡的表现手段，也经常在乐曲中大胆地尝试着应用，如《战马奔腾》、《红军哥哥回来了》等乐曲中就有大段的双弦奏法。双弦有三种奏法：第一种是把弓杆翘起，右手中指和无名指向下将弓毛压扁在琴筒上，使之与两根弦同时接触摩擦发声，这种方法发音效果较好，但音量偏小。第二种方法是在用弓毛摩擦内弦的同时以弓杆摩擦外弦发声，这种方法只可在较强的力度下用短弓或颤弓来演奏，发音也比较噪，因此常用在乐曲渲染气氛或某些特殊效果的段落中。第三种奏法是用弓毛在两弦之间急速地交替换弦，利用人耳的延留听觉，造成一种双弦的效果，在弱奏时具有类似于扬琴双音轮奏时的感觉，但强奏时发音比较粗糙。三种奏法各有特点，需要演奏者根据乐曲的需要来灵活选用。

【敲击弓】

敲击弓即用弓杆敲击琴筒发声，符号为“”，在常规的演奏法中，以弓杆敲打琴筒是要尽量避免的，但有时为了乐曲的需要，也可作为…种技法来运用，加二胡的早期作品储师竹的《不想他》，以及近年的新作王建民的《第一二胡狂想曲》中都有所运用，敲击琴筒时右手可将弓根部位略微抬高，用小臂的上下动作来使弓子上提和下击，以弓杆敲打琴筒后部（即靠近音窗的部位〕，因为这个部位的声音富有共鸣，其效果比敲击琴筒前部（即靠近蟒皮的部位）要好。演奏时要注意节拍的准确，以及与拉奏音之间的配合默契；此外，在弓子上下运动的过程中，注意不要蹭弦出杂音。

【倒 弓】

                 

倒弓也称回弓，即为了调整弓序，将弓子无声地倒回前一弓的起弓位置。演奏时将弓子迅速上提（约离开琴筒5至10厘米），乘势将弓子倒回即可。为了减少弓毛蹭弦的杂音，左可轻轻按在弦上。另外，弓子也要尽量垂直地上下运动，以使倒弓轻巧、干净。

【弯柱法】

    二胡的最低音域是内空弦音，当乐曲中出现比内空弦音低的音符时，用常规的演奏方法是不能奏出的，但使用弯住法最多可以奏出比内空弦音低一个小三度的音，从而满足了一些乐曲中偶然遇到的低音。这些低音如果改音或翻高八度来演奏，会失去乐曲原有的风味，而用弯柱法演奏，不但能保持乐曲的本色，还能使音乐富有一种浓郁的戏曲风味，十分动人。王曙亮先生创作的叙事曲《琵琶怨》与台湾作曲家卢亮辉先生创作的二胡协奏曲《贵妃情》中均用了这种奏法。这种奏法是河北省艺术学校的王曙亮先生首创的。它的演奏方法是：左手四个手指握住琴杆，左臂尽力向下压，使琴筒贴紧腿部不致滑动；一指根部抵住琴杆向右，二、三、四指勾住琴杆向左同时施力，以形成杠杆作用强迫琴杆微微向右弯曲，来降低琴弦的张力而发出较低的音，其用力的分寸完全要凭听觉来加以控制。在乐谱上弯柱法用符号“”来表示；柱下回滑音就在“”上加一个小箭头，用来“”表示；用弯柱法奏出的吟音（即揉弦音）就在音符上方标上“”来表示；有时还用拇指按弦，乐谱上用“大”来表示。

【双千斤二胡的奏法】

普通二胡通常只有一个千斤，它是二胡有效弦长的上切点，也就是说，千斤以下是有效演奏区，而千斤以上至弦轴的一段弦长却是无效弦长，被白白地浪费掉了。为此，许多乐器改革家如福建省艺术学校的熊正林等同志经过多年的研究，终于成功地发明了二胡的双千斤结构。它充分地利用了这一段被长期弃置不用的弦长，使二胡的音域向下扩展了纯四度音程，有效地解决了二胡低音不足的缺陷。

    双千斤是一套机械系统，它在靠近外弦轴的下方设置一个固定千斤，作为二胡有效弦长的上切点；在固定千斤下面装置了一副可以开合的活动千斤，由左手拇指移动琴杆内侧的一条操纵板来控制它的运动，拇指向上推操纵板，活动千斤即打开，此时以固定千斤为有效弦长的上切点，较普通二胡的音域向下扩展了纯四度；拇指向下拉操纵板，活动千斤即抬起顶住琴弦，成为有效弦长的下切点，这时就和普通二胡一样了。这个活动千斤还可以任意上下移动，以适应乐曲不同弦法的需要，如果在乐队伴奏中遇到一些下常用的调性时，稍稍移动一下活动千斤即可用常规弦法来演奏，用起来十分方便。在乐谱上，活动于斤的开合是用符号“↑”和“↓"来表示的，前者是拇指上推操纵板，打开活动千斤；后者是拇指下拉操纵板，闭合活动千斤；符号均写在小节线的上方。演奏双千斤二胡，除了要专门练习拇指控制操纵板的动作外，还要注意在演奏活动于斤以上的把位时，由于指距相对较宽，因此手指要尽量分开按弦。如果演奏者左手较小，也可以用隔指按音的方法，即相邻的手指之间均为半音音程，一个全音音程用一、三或二、四隔指来按出，在活动千斤闭合时，其演奏与普通二胡完全一样。近年来，也有了专为双千斤二胡所创作的乐曲，如：苏安国先生的《幸福歌儿唱不完》等等。

【骏马嘶鸣的奏法】

在描写草原奔马题村的乐曲中，常会有模拟骏马嘶鸣的段落，如：《战马奔腾》、《奔驰在千里草原》、《草原新牧民》等。模拟骏马嘶鸣有两种方法：一种是双弦颤滑法，其奏法是：将右手中指放于弓外，与食指一起勾压弓杆，使弓杆摩擦外弦，同时用无名指向里勾弓毛，使之摩擦内弦，由此来演奏双弦；或以中指和无名指弯曲，向下（向琴筒方向）勾压弓毛，将弓毛压成扁状，使其能同时摩擦内外两弦，以此来演奏双弦，这两种奏法由演奏者自择。演奏时以右手拉奏双弦，左手于极高把位，用一、三指做三度颤指下滑音，这种方法要注意的是：①弓毛贴弦要紧，发音须略带噪声；②左手向低把位颤滑的速度不要过快，幅度也不需太大，颤滑的同时手指还可快速地上下抖动，此方法一般用来模拟群马的嘶鸣。另一种是内弦连顿下滑法。其奏法是：左手二指或三指由高把位以一个上滑音滑至极高音，右手中指和无名指向里紧勾弓毛，贴紧内弦，在左手上滑的同时由中弓拉至弓尖；接着左手作小幅度的下滑音，右手配合以内弦推弓的快速连顿弓。演奏时注意右臂需要保持较为紧张的状态，弓毛一定要紧贴琴弦，以发出“格，格、格……”的噪声，这样才能奏出逼真的效果，这种方法通常用来模拟单匹马的嘶鸣声。在乐曲中，这两种奏法可单独使用，也可组合起来使用，其舞台演出效果非常好。

【右手击鼓皮的奏法】

    在王建民创作的《第一二胡狂想曲》中，有一段模仿鼓声效果的乐段，是以右手手指击打二胡的琴皮来发声的。在演奏时，将弓子放于右腿之上，右手的食指、中指和无名指用指尖部位有弹性地轮击琴皮，其感觉类似平时下意识地在桌面上弹指一样。在演奏时如使指甲与琴皮接触，则声音较为清脆。

                 

【几种不同的定弦法】

    二胡一般都采用五度定弦法，即内外弦之间为纯五度音程关系，现代二胡定弦的音高，以国际公认的标准，内弦为每秒振动293．66次的6音，外弦为每秒振动 440次的a音。但也有一些乐曲的定弦较为特殊，其不同之处主要表现为以下两点：①内外弦之间的音程关系不同。二胡除了五度定弦法以外，还有四度定弦法，即内外弦之间为纯四度音程关系，如蒋才如创作的《忆亲人》、张寄平创作的《庆丰会上活今昔》、卢小熙改编的《赞歌》等都采用了四度定弦法。这种定弦法是吸收了坠胡等地方特色乐器的特点演变而成的，所以演奏起来极富地方风味。在孙文明的作品中，还有采用八度定弦法的乐曲，如：《送听》、《人静安心》等，用这种定弦法演奏时，听起来好像一高一低两把二胡合奏似的，富有一种特殊的效果，充分地展示了作者独特的创造性，但这种定弦法在其它乐曲中极为少见。②定弦的音高标准不同，如著名民间音乐家华彦钧的三首二胡曲《二泉映月》、《听松》和《寒春风曲》的定弦音高，其内弦为每秒振动196次的g音，外弦为每秒振动 293.66次的d音：刘文金创作的《长城随想》的定弦音高，内弦为每秒振动261.63次的c音，外弦为每秒振动392次的g音，等等。

二胡基础演奏法-A

 二胡的基本演奏方法大致分为左手技法和右手技法，也就是我们常说的指法技巧和弓法技巧。二胡正确的演奏方法，通常要符合以下两条原则，即：最大限度地符合人体生理运动的规律和尽可能地提高能量的转换率（即以最小的能量消耗奏出最佳的效果）。现在我将二胡基本的演奏方法简要地介绍如下：

一、坐姿

椅子的高度以两腿放平，两脚着地为标准。坐椅子的时候，只可坐椅面的三分之二，而不要坐满椅面或后靠在椅背上；两腿应与肩同宽；两脚应平放于地面，左右脚前后相距半脚的距离，一般都以左脚在前，右脚在后。身躯要正直，一定要使上身保持自然、挺拔，肩、肘、胯、膝、踝等部位都要自然、松驰，不可养成驼背、斜肩、歪身、低头等不良习惯。

二、持弓

右手放松、弯曲呈半握拳状，将弓根部位放在食指第三关节处，食指自然弯曲轻扶于弓杆之上。拇指用指面按在弓杆上方靠近食指第三关节稍左的位置上。中指和无名指伸入弓杆与弓毛之间。演奏外弦时，由食指第三关节向上、拇指指面向下、中指第一关节稍后处向外这三个力点控制弓杆，使弓毛贴住外弦磨擦发声。演奏内弦时，以食指第三关节向上、拇指指面向下作为支撑点来控制弓杆，中指和无名指的指面向内勾弓毛作为力点，使弓毛贴住内弦磨擦发声。

　

三、持琴及按弦

二胡的琴筒应该放在左腿靠紧小腹的位置上，琴杆正直，略向前倾；左臂自然弯曲，肘部不要过分抬高；手腕微微突起，将琴杆置于虎口之中，手指自然弯曲呈半握拳状，以指尖与指面交合处触弦。在演奏上把位时，左手虎口要放在靠近千斤的位置上，食指根部最好要与千斤接触，这对培养把位概念大有裨益。手指在按弦时，各关节要自然弯曲，任何一个手指关节反弯都是不允许的，但过分的正弯也不科学，手指的弯曲一定要以自然、松驰为原则。拇指在演奏中应放松持平或微微翘起，不可向下弯曲勾住琴杆。手指的起落动作，要以左手的掌指关节运动为主，以手掌的运动为辅。尤其是快速的按指动作，更需要依靠掌指关节动作的灵活与敏捷。手指的触弦应该是富有弹性的“击”弦，而不是僵硬的“按”弦。

四、长弓

拉弓时,右手腕要稍稍向外突起呈“外伸状态”,以腕部为先动点向右拉出。要注意大臂不要过早地向外伸展，以致肘部过分抬高，造成“大臂架起”的不良倾向。另外，在拉弓时，右臂不可向右后方运动，使弓子拉成一个园弧状。推弓时，要以大臂往回收作为先动点，带动小臂向左推进。此时，手腕应呈“内屈状态”。当大臂收完后，小臂继续向左推；小臂收完后手还要将弓子推进几公分，使手腕再次转换成“中间状态”，以便开始下一个拉弓动作。

五、换弦

换弦分慢速（包括中速）换弦和快速换弦，在快速换弦中又分为正向换弦和反向换弦，它们在动作上是有一定差别的。在慢速换弦时，一般来讲要尽量以右手中指和无名指的动作为主，而以手臂的动作为辅。在换弦过程中，通常要求弓毛往弦上“靠”，而不是往弦上“撞”。此外，还要注意保持弓子运行速度的均衡，不可因换弦而突然改变弓速。快速换弦因为速度快，如果以中指和无名指的主动运动来换弦，手指就会因负担过重而不能持久，也不易均匀。因此快速换弦的手指动作实际上都是由右手其它部位来带动的。快速换弦分正向和反向两种，先拉内弦，后推外弦称为正向换弦。在正向快速换弦中，手指的动作是由腕部来带动的。因此手腕的动作就要相对地主动而灵活。先拉外弦，后推内弦的快速换弦称为反向换弦。在反向快速换弦中，换弓的动作是由臂部来带动的。

六、分弓

分弓通常是指在中等速度下每弓演奏一个四分音符或一个八分音符的一种弓法，一般用中弓部位来演奏。因为一音一弓的演奏带来了频繁的换弓，所以换弓的技法在分弓中占有重要的地位。分弓的组合是千变万化的，拉推弓的时值往往不同，运弓的长度也必然不同，但发音却要求一致，这就需要调整弓与弦的“压速比例”来做到这一点了。

七、连弓

用一弓演奏两个或两个以上音符的弓法称为连弓，连弓的组合千变万化，而且连弓中每一个音的时值也往往不同，加上强弱的变化等等，就使连弓的演奏变得非常复杂了。但有几条原则是可以帮助我们演奏好连弓的：1、要合理地分配弓段。2、一弓内音符多、用弓较长的连弓在运弓上与长弓一样，也受着弓子杠杆作用的制约，因此在演奏这种连弓时也要考虑到这个因素，以求得音质的平衡。3、运弓要柔软、均匀，右手动作应具有一定的独立性，不能受左手换指动作的牵制，尤其是不能用弓子在分配单位上打拍子。4、一般来说，连弓奏法在换弓时，要尽量地减少痕迹。

八、快弓

在演奏快弓时，手和肘要同时向对方的相反方向均匀地摆动，即：拉弓时手向右运动，肘部却要向左运动；推弓时手向左运动，肘部却要向右运动，它们运动的“轴心”是在小臂的中间部位。其手臂动作与“对着炉门扇扇子”的动作相似。如果将我们的右手变作一条鱼的头，肘部变作鱼尾的话，那么把快弓动作形容成“摇头摆尾”是再恰当不过的了。在运动中，手腕只是起一个力量的调节作用，使快弓的动作不致于僵硬。因此，既不可紧张，也不能过于松驰。快弓的贴弦度比起长弓和分弓来要大得多，而且这个贴弦度是需要始终保持的，就是说在换弓时，弓毛也要紧贴琴弦，每一弓都要有“嘎”的一声音头，这样的快弓才能具有颗粒性。

九、颤弓

颤弓在演奏方法上与快弓有本质上的相似之处，它也是将动作的“轴”放在小臂的中部，使肘和腕成为平衡的两端；以大臂微微的紧张颤动，带动肘部振抖，通过“轴”的作用，腕部及手指自然也就带动弓子快速地左右平行运动了。演奏好颤弓很重要的一点，就是大臂要微微地紧张，以支撑住小臂；但一定要注意控制好大臂适当的紧张度，过于紧张会使发音僵硬，且不能持久；过于松垮又会使颤弓不易控制，发音模糊。小臂以下部位要相对放松，做到上紧（指大臂）下松（指小臂、腕部及手指）。

十、顿弓

     演奏外弦顿弓时，右手如同拧螺丝刀的动作，轻微敏捷地向左（拧松螺丝的方向）转一下，这样拇指就会对弓杆施加一个力，同时中指也要向外顶一下弓杆，使弓毛贴住外弦，配合弓子短促的拉推运动，以发出声音；当声音发出的瞬间，弓子要立即停止运动，右手复原放松，使弓毛浮在弦上（不离开弦），声音嘎然而止，由此完成一个外弦的顿弓动作。演奏内弦顿弓时，以右手中指和无名指向内有弹性地“勾”一下弓毛，使它贴住内弦，同时配合弓子短促的拉推运动，以发出声音；在声音发出的瞬间，弓子立即停住，中指和无名指放松，使弓毛浮在弦上，声音嘎然而止，由此完成一个内弦的顿弓动作。在顿弓换弦时，弓子要始终保持平直运行，完全依靠手指敏捷的动作来改变弓毛的贴弦方向，而不应该用弓子前后晃动，或上下点弓头的方法来帮助换弦。

十一、抛弓

     抛弓在演奏方法上一般是由两个部份组成的，它的第一部份是一个短促的跳音，以拉弓或推弓开始均可，声音发出后手臂右旋，将弓子顺势提起；第二部份是当弓子下落至琴筒时，右手拇指与食指稍稍放松，中指和无名指乘势向下压一下弓毛，以阻止弓子上跳，同时配合与第一部份相反的弓向运动，这样受阻的弓子就会在琴筒和弦的反弹作用下急速地跳动出声，发出“得儿儿……”似的跳音。

十二、换把

   从一个把位向另一个把位运动称为换把。换把动作从低把位向高把位换把时，应以大臂为先动点向下运动；由高把位向低把位换把时，应以腕部为先动点向上运动，这与右手的运弓原理是一样的。在中、慢速换把时，大臂或腕部要有先行动作，以保证换把的连贯性；在快速换把时，臂、腕、手应呈整体运动，动作要敏捷、果断。

十三、揉弦

揉弦的种类很多，凡是利用琴弦长度或张力持续变化产生音波的方法都可以叫做揉弦，其中滚揉是最基本的揉弦技法，它是以手掌的上下摆动，带动手指第一关节作屈伸运动，使指尖在音位上均匀地滚动，来改变弦长产生音波的一种揉弦方法。滚揉是由两个动作过程来组成的，第一个过程是：手掌上提，使手指第一关节伸直，以指面触弦，此时发出比音准基线略低的音；第二个过程是：手掌下摆，使手指第一关节弯曲，触弦点滚至指尖部位，此时发出比音准基线略高的音。这两个过程循环往复，手指就在音位上均匀地滚动，从而发出围绕音准基线上下波动的揉弦音。在滚揉时，动作的主动点应该放在手背部位，手掌只可上下运动，而不可里外煽动。手腕是动作的一个“轴”，因此腕部千万不可僵硬。

十四、滑音

   常用的滑音有上滑音、下滑音、垫指滑音和回滑音。由较低的音滑向本音称为上滑音，由较高的音滑向本音称为下滑音，以三个手指联合运动奏出的滑音叫做垫指滑音，从本音开始滑向较低的音再滑回本音的滑音称为回滑音。在演奏时左手负责滑音的快慢，右手负责滑音的浓淡，要特别注意发音圆润、分寸恰当。

十五、装饰音

   装饰音的种类很多，常用的有各种倚音和擞音。写在音符左上方的称为前倚音，占本音音头的时值；写在右上方的称为后倚音，占本音音尾的时值。有二个小音符的叫做双倚音，有三个小音符的叫做三倚音，有三个以上小音符的叫做多倚音。演奏倚音一般要求演奏得轻巧而富有弹性。在动作上，左手手指要在掌指关节的运动下敏捷地抬指、击弦，触弦后迅速反弹离弦，切忌因手掌动作过大而使演奏显得笨拙。擞音又称单打音，它是打一下本音的上方音来装饰音头的，因此实际上也就是一个双倚音。

十六、颤指音

   颤指音是在演奏本音的同时，用手指连续快速地击打本音上方的二度音或三度音，以发出类似打花舌的声音，其实际效果为三十二分音符的本音与上方音的交替重复。颤指音在演奏技法上与按指一样分抬指和击弦两个动作过程：按本音的手指保留在弦上，颤音的手指要自然弯曲，由左手掌指关节运动，使手指抬起，随即富有弹性地击弦；然后利用琴弦对手指的反弹力,使手指弹离琴弦，继而再一次击弦，如此快速往复，即是颤指音演奏的全过程。在演奏时，一定要以左手掌指关节的运动为主，让手指在大脑的控制下有意识地“击”弦，而不能是在手指紧张的状态下失控地“哆嗦”。

十七、泛音

二胡的泛音分为自然泛音和人工泛音两种。自然泛音即以千斤到琴码为全弦长，取其几分之一段所奏出的泛音，符号为“○”，写在音符的上方。人工泛音是用一指实按某个音位，再以四指轻触泛音点，即以一指所按音位到琴码为全弦长，取其四分之一或三分之一段所奏出的泛音，符号为“◇”，也写在音符的上方。在演奏泛音时，要做到“准、松、快”，即音位要准，贴弦要松，弓速要快。此外，在演奏高把位的泛音时，右手可将弓子压低些，使弓毛的触弦点尽可能地靠近琴码，这样也有利于泛音的发音。

十八、拨弦

    二胡的拨弦奏法分左手勾弦、弹弦和右手的拨弦。左手以手指指面部位向里拨弦发声称为勾弦；左手用手指指甲部位向外拨弦称为弹弦。最常用的是右手拨弦，通常以拨内弦居多，其方法是：弓子离手，将弓杆放于右腿之上，并使弓毛自然地靠着外弦，在千斤与琴码下三分之一的位置上，用右手食指或中指的指面部位向左方拨动琴弦，同时还配以左手的按弦，以拨奏出曲调来。

基本演奏技巧 -B

滑音技巧介绍

　　二胡的演奏技巧是比较丰富的，主要分为指法和弓法两大类，其中滑音和揉弦在弓弦乐器中显得最有特色。

滑音：

　 滑音，就是按指在弦上有意识的滑动所得出的发音。滑动的方法不同，产生的滑音效果也就不同。从滑动的范围来讲，有换把滑音和原把位滑音。从滑动的幅度来讲，有大滑音（大三度以上）和小滑音（小三度）；从滑动的方向来讲，有上滑音（由低音滑向高音）和下滑音（由高音滑向低音）；从滑动的时间来讲，有先滑音（滑音出现在本音之前）和后滑音（滑音出现在本音之后）；从滑动的力度来讲，有倚音滑音和连结滑音。从滑音总的性质来看，可分为装饰性滑音和连结性滑音两大类。

　　①先滑音

　　先滑音就是先由倚音滑向本音的滑音，它突出强调本音。先滑音又分上下滑音两种。

　　②后滑音

　　出现在本音后面的滑音就叫后滑音。后滑音即由本音滑向倚音，整个滑动过程跟先滑音恰好相反。后滑音同样有上下滑音之分。一般是以箭头符号表示。

　　③连结滑音

　　连结滑音也称连线滑音，它是一种常见的滑音，其符号是在连运弓符号的右端再加一箭头。在奏法上是以某一按指用均衡的力度将连线内的音连结起来，听起来衔接紧凑，使乐曲具有强烈的感染力。事实上，换把中经常使用的“滑指换把”，也与连结滑音相似，不过特色不如连结滑音那样浓郁罢了。

　　④转滑音

　　转滑音是效果较突出的装饰性滑音。它的符号为“w”，一般记在音符的上面。

　　转滑音是在本音下方的二度音程内回转，所以有人把这种滑音具体的称作“下回转滑音”。另外还有一种“上回转滑音”，在蒙簇民歌中比较常见。它的符号为“￣”，在奏法上除“回转”的方向与下回转滑音相反外，在“回转”的力度、范围和时间上则完全相同。这里需指出的是不论“上回转滑音”或“下回转滑音”，它们“回转”的音程是比较有规律的，一般来说转滑音的活动范围在本音上下二度，很少有超过小三度的。

运用滑音注意事项

在实际运用中，滑音是变化多端的，它往往根据乐曲的感情需要和风格特点来灵活掌握。滑音的运用还能反映出各地的音乐特点。例如河南坠子、广东音乐、云南花灯、江南丝竹等乐种使用的滑音就是本乐种的鲜明特征之一。贵州苗族民歌与湖南苗族民歌滑音的风格也大不一样。

　　运用滑音要注意以下几点：

　　1） 首先明确是什么性质的滑音。如果是带装饰性的，要掌握到宾主分明的效果，运弓和运指应该是装饰音轻，本音重。装饰音到本音之间要过渡得自然；如果是属连结性的，要浑然一体，天在无缝。奏滑音的手指是随着手腕上下的动作而移动的。如果单纯以按指在弦上作上下平直移动，这样的动作不敏捷，力度不易控制，滑音的效果也较生硬。

　　2） 奏滑音一般来说是不容许换弓换弦的。

　　3） 奏滑音最要紧的是必须用得恰当。如果不頋乐曲风格和感情需要，硬塞进去一些不必要的滑音，就会使整个曲调变得油腔滑调，歪曲了乐曲的内容，破坏了乐曲的风格特点。

揉 弦

快揉和慢揉

　　手指在弦上某一音位上的扇面形滚动就叫“揉弦”，揉弦会发出一种类似波浪形的声音，演奏时恰当运用揉弦能使旋律更富于歌唱性，丰富二胡的演奏技巧，如果说换把是提高二胡表现力的第一道大门的话，那么揉弦则是第二道大门。揉弦标志着演奏者的功底及音乐素养和演奏风格。一个拉奏者若不能运用揉弦，那说明他的演奏技巧始终还停留在一个初等的水平上。练熟了揉弦，对掌握打音、颤音等指法技巧就易如反掌，非常方便。

　　揉弦的方式大体上可分为快揉和慢揉两大类。

　　１、快揉

　　快揉亦称为“颤指”，大概是指揉弦时手指不断颤动而言。具体方法是：当左手的某一手指按在弦上后，手腕受小臂的支配，作规则性的连续抑扬（不是抖动）动作，按指也受手腕连锁动作的影响，在弦上作一压一松的匀速颤动。按指富有弹性的颤动，使琴弦的张力跟着发生松紧变化，从而产生出一起一伏的音波振动。快揉比慢揉要容易掌握一些，但音响效果不如慢揉动听，运用也不及慢揉普遍。

　　２、慢揉

　　慢揉亦称为“吟音”，发出来的声音犹如吟哦咏叹。慢揉的方法是：左手某一手指控在弦上，并以腕关节为轴，使整个手掌作连续规则的弧形扇动。扇动的速度不如快揉快，但幅度比快揉大。这样，按弦的手指在手腕的带动下发生了往返曲直的变化，驱使指肚在按音上下之间的一小段范围内作对称性的弧形翻转。这不但一松一紧的改变了琴弦的张力，而且还一长一短的改变了琴弦的长度，得出一种柔和徐缓的歌唱的音波，这是最有训练价值的一种揉弦。

　　民间演奏法在慢揉的奏法上还派生出“揉、滑、抠、压”等技法，这些变化主要在手续弦时力度的轻重、摇动的缓急，滑弦的宽狭，频率的快慢以及与相应的运弓力速配合的区别。

　　有一定造诣的演奏者，对揉弦的变换是很有讲究的。除了上面所谈的“揉、滑、抠、压”能准确运用外，还可以先揉后不揉、先不揉后揉、漫揉转快揉、快揉转快揉、边滑边揉或在一句旋律中遇到音高、时值相等的音符时有些揉、有些不揉。这一方面决定于演奏者有着坚实的基本功，另一方面决定于演奏者对乐曲内容的理解和曲调风格的掌握。根扰乐曲的内容和风格恰当地运用揉弦，是演奏者的必备技能。

如何练好揉弦

　　揉弦是很多弦乐器的特色技巧，它不是在短时间内就能熟练掌握的，练习时要注意以下几点；

　　练习揉弦最好先从慢揉着手，在此基础上再逐渐进行快揉的训练。开始就红练快揉的话，会造成按指乱动，而手腕却处于被动状态．或者揉弦时直接用手指平直地去一指一按的压弦，这样虽有类似揉弦的音响，但发音生硬而不均匀，没有规律性的抑扬起伏变化，并且不能持久

　　练习时虎口仍要保持松弛自然，不能死死的夹住琴杆，否则会影响指头、手掌和脱关节的灵活。实践证明，一开始学拉二胡就注意到保持虎口的松动自然，对揉弦技巧的掌握就比较快。 　　练习慢揉时，指肚往下旋转时要适当加重触弦力度，往上翻动时则应适当减轻触弦力度。这样琴弦张力的起伏与长度的变化才能相对应。如果发生抵触现象，揉弦效果就会模糊不清，反而费力不讨好。

　　练习时特别不要借助手脚和手臂的颤抖而求得所谓的揉弦效果，这样不仅达不到正确的揉弦要求，发展下去还会养成很坏的习惯。

　　如何才能使腕关节和按指具有揉弦动作那样的灵活性呢？只有加强训练，养成一种本能的“定型”动作。一个很简单的方法就是把自己的右手腕当作“琴杆”。左手按指依次在上面留心的练习“探弦”，特别是加强对小指的揉弦动作训练。久而久之，手腕和手指的灵活性就逐渐能适应揉弦动作的需要的。

　　揉弦是标志演奏水平的主要技巧之一，在演奏实践中的运用也比较普遍。但要注意使用恰当，有些乐曲，情绪上不需用揉弦的音，采用揉弦处理后效果反而不好。每一个曲子对揉弦的要求有所不同，演奏时要区别对待。《二胡曲九首及其演奏艺术要求》（王国潼著）中说　“……揉弦能美化声音，使演奏更富于歌唱性，而不揉弦却有它特殊的色彩，具有揉弦所不能达到的效果。这种揉弦与不揉弦的交替使用。对于丰富指法技巧的表现力，增加乐曲的色彩和艺术感染力是极为有益的。”

颤 音

颤音是指在运弓的同时把一指按在琴弦上，相邻的二指在弦上富有弹性的一起一落，得出一种连续交替出现的特殊音响效果。

　　如果我们在运弓的同时把一指按在琴弦上，相邻的二指作揉弦状态，但并不揉弦，而是利用揉弦时腕关节那匀称的抑扬动作在弦上富有弹性的一起一落，得出一种连续交替出现的特殊音响效果，这种按音效果就叫“颤音”。

　　颤音的时值较长，因而可以表现一种宽广、辽阔之感。不过，在初练额音时，两个交替出现的音往往会奏得不均匀，并且还不能坚持奏完，这主要是手指的独立活动能力还不强的缘固，所以，训练颤音技巧最好先从时值较短的颤音音符着手。

　　颤音跟揉弦一样丰富多样，有快颤、慢颤、从不颤到颤，慢颤转快颤、边揉边颤、边滑边颤、二度颤音、三度颤音等，这些颤音能表现出不同的乐曲风格。

跳弓和顿弓

在音乐作品中，要求将顿音处理得短促、轻巧、铿锵分明。如果是二胡来演奏顿音，就要用“跳弓”技巧。　　

　　在音乐作品中，要求将顿音处理得短促、轻巧、铿锵分明。如果是二胡来演奏顿音，就要用“跳弓”技巧。

　　什么叫跳弓呢？当我们用弓子在琴筒上作快速推拉时，弓杆受运弓动作的快速牵引，产生出一种往前冲动的惯性，弓毛却在擦弦过程中具有一定的摩擦力。弓子这种不协调的运动状态，使整个弓子出现了左右摇摆的弹性。如果我们在即将调转弓向的那一刹那间，一方面依靠小臂引导手腕，对弓子适当地加以控制，一方面有意识地“解放”这特有的弹性，使弓毛轻快地离开了琴弦。这样就按人们的意志得出了短促轻巧的顿音效果。

　

　　跳弓的弹性是否能充分发挥，与弓段的选择有一定的关系。大家知道，奏普通快弓一般以左半弓较为顺手，可跳弓在左半弓却不能充分发挥优势，往右半弓移动则更为碍手。只有在中弓弓段上演奏跳弓才较为方便。这是什么道理呢？原来，弓子的弹性是爱运弓速度支配的，弓子运行得越快，它的惯性与弹性表现得越突出。它的弹跳点又受弓子重心的支配。弓子的重心使它在琴筒的中部大体平衡，所以弹性在中弓附近得到了充分的发挥。

　　当然，利用弓子的弹跳点奏顿音，这只是一个基本条件，更主要的还是要靠我们训练手腕的灵活性，会控制、运用。弓子的弹性。假如乐曲根据感情需要不要求那么快，但又要演奏顿音，这时弓子得不到快速运行的机会，弹性无法产生，跳弓也就不可能出现。怎么办呢？我们可以利用小臂的“内劲”，在中速推拉的间隙之间，控制弓毛断续擦弦，使每一顿音的出现都有均等的离弦机会。这样的顿音效果同样顿挫分明，并显得稳重、内在。

　　初练跳弓时，腕力对弓子的自然弹性可能还控制得不好，会出现弓毛敲打琴弦的现象或发出较为生硬的“锯锯”声。只要弓子没出现不规则的上下摆动或产生过多的杂音，并且加强对手腕控制力的训练，这些问题就会逐渐得到克服。

　　跳弓与顿弓虽属同一性质的弓法技巧，但细致的分辨一下，他们的表现力还是有差别的。跳弓长于表现欢快跳跃的短促顿音，最适宜于表现“X xX”的节奏型；顿弓含蓄、稳重，适宜表现顿挫分明的短促顿音，不像跳弓那样受弓段和节奏型的限制，但不像跳弓那样富有弹性，也不易持久。

　　表现顿音效果的技巧除了上面介绍的跳弓和顿弓外，还有一种名叫“连顿弓”的弓法技巧。连顿弓，即在连弓之内奏出若干个顿音，每个顿音有均等的擦弦和离弦过程，练连顿弓首先要熟悉跳弓和顿弓，演奏连顿弓除了更要强调小臂的内劲外，还要靠大臂有一个稳定的支持力。

碎弓

碎弓是利用大臂肌肉的紧张，使手腕获得一种运用自如的、富有弹性的颤抖动作，从而牵引着弓子在琴筒上急速往返，使很小的一段弓毛频繁擦弦，从而发出紧密细碎的声音。

　　奏短弓是在大臂保持松动自然的情况下支配手腕作快速的屈伸来完成的。而奏碎弓则是利用大臂肌肉的紧张，使手腕获得一种运用自如的、富有弹性的颤抖动作，这特有的颤抖动作牵引着弓子在琴筒上急速往返，使很小的一段弓毛频繁擦弦，从而发出紧密细碎的声音。所以有人把这带有颤抖动作的碎弓称之谓“颤弓”或“抖弓”。

　　碎弓有特定的符号来标记。时值为一拍以上的音符，是在音符的右下端标上“　彡”样的三撇平行斜线；时值在半拍以下的音符，则在“减时线”上标记相应的斜撇线。例如“5356”，采用碎弓演奏的音响效果大致为“55555555　33335566”。如果整个乐段均要求用碎弓演奏，则不在乐谱中标记任何符号，而改用文字说明碎弓起止地方。

　　奏碎弓时，为了使手腕的颤抖有一定的控制力，除了大臂有意识的紧张外，小臂也稍往上抬，同时把弓子移到靠近弓尖部分的地方，利用接近弓尖的弓段擦弦。这样，碎弓发音的均匀度和连续性容易解决。当然，左半弓或中弓也可用来奏碎弓，但对右手运弓的技巧要求更高了。

　　应该指出的是，奏碎弓时大臂肌肉的局部紧张与手腕的颤抖动作有一定关系，它能保证小臂有持久的“内劲”，使手腕的颤抖动作显得更为主动，更有韵律。如果我们把大臂肌肉的紧张当作是僵持无用的，完全用手腕的不规则的颤抖，那是不可能奏出清脆密集的碎弓效果的。

拨 弦

拨弦技巧可分为弹拨、单拨和拉拨三类。

　　二胡拨弦是借用弹拨乐器的表现手法，它能使弓弦乐器发出铿锵分明的弹拨声，与弓毛擦弦声形成了色彩鲜明的音色对比，给人一种特殊的美感。

　　二胡的拔弦技巧可分三类，即弹拨、单拨和拉拨。

①弹拨奏弹拨的具体方法是：弓毛紧贴在外弦上，食指尖有韵律地把内弦往左后方拨动，每音只拨动一次，左手按指配合投弦的节奏去按音，严格说起来，按指的触弦应略先于拨弦。《赛马》中有一段旋律就是用弹拨的方式在内弦上奏出来的。由于二胡的性能、构造不具备弹拨乐器的条件，奏弹拨时又有弓子这个额外负担，因此弹奏旋律的音调和节奏不可能作更大的变化。如没有另外的乐器奏另一声部，单纯的弹拨声，反而给人一种单调、沉闷的感觉。另外弹拨效果的好坏很大程度上取决乐器的质量，所以在没有伴奏的二胡独奏中，这种弹拨的实用意义并不很大，如果有伴奏乐器，那当然又是另外一回事了。

②单拨

　　单拨即在拉奏的前后或间歇之间利用左手的某一手指来勾琴弦。单拨可以拔内弦，也可以拔外弦。拨内弦以持琴的拇指较为方便，拔外弦一般多用食指，也有用中指或无名指的。例如《二泉映月》，那优美的旋律中有好几处地方的拔弦就是利用食指拨的外空弦；乐曲《拉骆驼》末尾的3 63，先是用一指（二、三指也可）拔外空弦“3”，然后用拇指指尖拔内空弦“6”。由于单拔拨动的是空弦，琴弦的振动有回旋的余地，因此音响效果比弹拨要鲜明一些。

③拉拨

　　在同一时间内，如果一根弦采用弓毛拉弦，另一根弦采用指尖拨弦，这就得出一种协和的双重音响效果，非常悦耳！这种又拉弦又拨弦的表现形式就叫“拉拨”。拉拔多为拉内空弦、拨外空弦。也有拉外空弦，拨内空弦的。例如根据安徽凤阳花鼓节奏写均曲调：（52弦）是采用拇指拔内空弦“5”，同时弓毛擦外空弦“2”。

　　上面介绍的拉拨基本上属于“空弦拉拨”，另外还有一种“触弦拉拨”，即拉拨之前先将食指按在某一音位上，在弓毛擦弦（一般多为擦内弦）的同时，用中指或无名指将另一根琴弦拨动。由于食指按音能随意寻求所需音高，所以这种拉拨能在琴弦上的任何一音高上拨弦。不过，这种触弦拉拨不如空弦拉拨的效果清亮，对乐器质量的要求甚高，且不易控制。

拨弦注意事项

　　不论弹拨、单拨或拉拨，练习时有几点必须要引起注意：

　　１）弓毛应避开被拨动的那根琴弦，否则根本拨不出清脆的弹拨声。

　　２）拨弦要用指尖（拇指应用指甲）轻巧敏捷的拨动琴弦。如果用指肚在琴弦上的弹压滑动来求得拨弦声，就很容易触动另一琴弦，使拨弦效果显得浑浊而模糊。

　　３）拨弦的时值要准确，这在弹拨和拉拨中显得犹为重要。

　　

　　４）拨弦必须用得恰当，不可随心所欲的滥用。

　　若要使拨弦效果清脆、明亮，除了动作要敏捷、准确外，乐器本身质量、结构以及一些附属装置的质量也很重要。一般来说，低档二胡的拨弦效果是不如高档二胡理想的。钢弦比丝弦的效果好；呈“S”状的金属千金比直接用布条、皮条系弦的效果好；松节琴码比其它质料的琴码效果好，千金距琴码远的比近的效果好。我们要在可能的情况下更换这些附属装置，求得较好的拔弦效果。